«ЗАТМЕНИЕ»
(L'eclisse)

На рассвете понедельника 10 июля 1961 года молодая переводчица Виттория разрывает отношения с Рикардо после долгой ночи разговоров в его квартире в римском квартале всемирной выставки. Рикардо пытается убедить ее остаться, говоря, что хочет сделать ее счастливой, но она выключает свет в квартире, говорит, что больше не любит его, и уходит. Когда Виттория идет по пустынным утренним улицам, Рикардо догоняет ее и провожает до дома, где они окончательно прощаются. Виттория смотрит вслед Рикардо, но он не оборачивается. Спустя некоторое время Виттория встречается со своей матерью на римской фондовой бирже. Посетители и инвесторы нервно наблюдают, как трейдеры мечутся, дико жестикулируя и заключая сделки. Молодой биржевой маклер Пьеро, подслушав инсайдерскую информацию, бросается покупать акции, а затем продает их с большой прибылью. Пьеро представляется Виттории, он-маклер ее матери. Когда раздается объявление о смерти бывшего брокера от сердечного приступа с просьбой почтить его память минутой молчания, суета на бирже замирает. Во время минуты молчания телефоны продолжают звонить, а когда она заканчивается, в комнате снова вспыхивает бешеная активность. Покинув биржу, Виттория и ее мать идут к овощному киоску поблизости. Виттория пытается рассказать о своих неудавшихся отношениях, но ее мать больше озабочена деньгами, которые она сегодня заработала, и своими покупками. В тот же вечер соседка Виттории по имени Анита навещает ее, и они обсуждают разрыв отношений. «Я так устала, так подавлена. Разочарована и сбита с толку»-говорит ей Виттория. Другая соседка Марта звонит и приглашает их в свою квартиру неподалеку. Марта рассказывает о ферме в Кении, которой она владеет вместе с мужем, и о том, как там красиво. Решив немного развлечься, Виттория, нанеся темный макияж и одевшись как африканка, танцует под африканскую музыку. Анита присоединяется к ней. Марта, однако, не в восторге и просит Витторию прекратить. Разговор приобретает неприятный характер, когда Марта говорит об «обезьянах», которые вооружаются и угрожают белому меньшинству. Ситуация разрешается, когда Зевс, собака Марты, вдруг выбегает из дома и женщины спешат за ним. Отбежав чуть дальше от подруг, Виттория обращает внимание на звук металлического ограждения на ветру. Вернувшись домой, она слышит, как Рикардо на улице зовет ее, но она прячется и не отвечает ему. На следующий день Виттория и Анита летят в Верону на небольшом самолете. В полете Виттория очарована облаками. В аэропорту она с детским восторгом смотрит, как взлетают и садятся самолеты. «Здесь так чудесно!»-говорит она Аните. Тем временем, на бирже резко падают цены на акции. Когда Виттория приезжает на биржу, она узнает, что ее мать только что потеряла около десяти миллионов лир. Пьеро показывает ей человека, который потерял пятьдесят миллионов. Заинтересованная Виттория следует за ним по многолюдным улицам и наблюдает, как он, купив в аптеке успокоительное, запивает его водой в уличном кафе, рисует на листке бумаги цветы и уходит. Пьеро привозит Витторию в квартиру ее матери на своем спортивном автомобиле. Виттория показывает Пьеро семейные фотографии и комнату, в которой она выросла. Пьеро пытается поцеловать ее, но она уклоняется. После короткой беседы с матерью Виттории Пьеро возвращается в свой офис, где сообщает плохие новости инвесторам. После работы Пьеро встречается с девушкой по вызову, с которой он договорился о встрече, но он разочарован тем, что она перекрасила волосы из блондинки в брюнетку. Решив не идти с нею, Пьеро приезжает к квартире Виттории и прогуливается за окном, слушая, как она печатает. Заметив его, Виттория прячется за занавеской и подглядывает за ним. Когда проходящий мимо пьяный мужик замечает ее и, поприветствовав, уходит, Пьеро заговаривает с ней. Пока они беседуют, пьяный мужик угоняет машину Пьеро. На следующее утро Виттория и Пьеро прибывают на озеро, в котором пьяный мужик утонул сам и утопил машину, и наблюдают, как полицейские поднимают ее из воды. Витторию поражает, что Пьеро больше озабочен вмятинами и состоянием мотора, а не смертью человека. Они совершают прогулку по парку и возвращаются к квартире Виттории. Отвязав воздушный шарик от стоящей во дворе детской коляски, Виттория зовет свою новую подругу Марту и просит ее сбить из винтовки шарик, пока он не поднялся в небо, что она и делает. На прощание Пьеро целует Витторию, но она выглядит обеспокоенной. Прежде чем уйти, она бросает деревянную щепку в бочку с водой. Вечером Виттория пытается позвонить Пьеро, но его телефон занят. Когда он, наконец, берет трубку, Виттория не говорит ему ни слова. На следующий день, ожидая Пьеро рядом со своим домом, Виттория заглядывает в бочку с водой и видит, что щепка все еще там плавает. Пришедший Пьеро рассказывает, что купил новую машину. Прогуливаясь, они проходят мимо медсестры, везущей девочку в детской коляске. Пьеро привозит Витторию в квартиру своих родителей, заполненную скульптурами и предметами искусства. Пока они разговаривают, Виттория выглядит встревоженной и не отвечает на вопросы Пьеро: «Необязательно знать так много о другом человеке, чтобы любить его. Иначе и любить не стоит». Они игриво целуют друг друга через стеклянное окно, а затем страстно целуются. После того, как Пьеро случайно рвет бретельку ее платья, Виттория уходит в спальню, где разглядывает старые семейные фотографии. Выглянув в окно, она видит на улице двух проходящих монахинь, людей, разговаривающих в кафе, одинокого солдата на углу. Пьеро входит в спальню, и они занимаются любовью. Некоторое время спустя Пьеро и Виттория лежат на холме, глядя в небо. Пьеро говорит, что чувствует себя иностранцем. Виттория отвечает: «Странно, я так же воспринимаю тебя». Пьеро спрашивает ее, выйдет ли она за него замуж, на что Виттория отвечает, что сыта замужеством по горло. Пьеро возражает, что она еще не была замужем, и расстраивается, оттого что не понимает ее чувств. Когда он спрашивает ее, зачем она с ним встречается, Виттория говорит: «Я бы хотела не любить тебя. Или любить сильнее». Спустя некоторое время Виттория и Пьеро целуются и обнимаются, лежа на кушетке в его кабинете, и борются на полу как дети. Когда срабатывает будильник, они прощаются, договорившись встретиться в восемь часов вечера в «обычном месте» рядом с квартирой Виттории. Но в этот вечер воскресенья 10 сентября 1961 года ни один из них не появляется в условленном месте…
Фильм завершает своеобразную трилогию, начатую картинами «Приключение» (1960) и «Ночь» (1961). На Каннском международном кинофестивале картина номинировалась на «Золотую пальмовую ветвь», но получила специальный приз жюри. Некоторые американские прокатчики были так разочарованы молчаливой концовкой, что просто отрезали последние 7 минут фильма. Это последний черно-белый фильм режиссера. Картина провалилась в прокате во всем мире, кроме Японии. Один из десяти любимых фильмов режиссера Микаэля Хенеке.
Рецензия из журнала «Искусство кино». Когда человеку душно, он ловит губами воздух. Голодая, он тянется к хлебу. В жару мечтает о прохладе. Иногда полагают, что в его духовной жизни такой строгой взаимозависимости не существует. Будь так, искусство и философия превратились бы в безудержное сочинительство, ибо открывать в жизни-душой или мыслью-было бы нечего. Каждый имел бы основания считать себя гением, но никто никому не был бы нужен. В современной культурной жизни на Западе, по рассказам, нынче в большом ходу термин «отчуждение», восходящий своими истоками к Гегелю и Марксу. Значение этого термина очень емко, и подразумевает он вещи реальные, опасные и широко распространенные. Речь идет о том, что под воздействием характера и форм современной жизни человек отчуждается от своей человеческой сущности, то есть становится чужим самому себе, своим взглядам, чувствам, привязанностям, потребностям, подпадает под власть созданных им самим вещей и вещественных отношений. Именно на этого «отчужденного» человека рассчитано коммерческое «искусство», которое так успешно конкурирует с подлинным. Оно обращено к тем, кого сама жизнь «не развлекает» и кто, поэтому, нуждается в дополнительных развлечениях. Конечно, победить скуку жизни оно не способно, но оно способно отвлечь от нее, заполнить собой часы, которые некуда девать. Разумеется, оно требует к себе пристального общественного внимания, ибо оно не только результат, но и орудие отчуждения. Но это уже выходит за рамки данной статьи. Для нас важно только то, что, конкурируя с искусством, оно даже по задачам не претендует на то, чтобы быть им, что это не имитация духовной жизни, а просто отсутствие потребности в ней, умение обходиться без нее. В большом ходу теперь и другой термин-«некоммуникабельность». Означает он неспособность человека к общению и взаимопониманию. Разумеется, это имеет прямое отношение к отчуждению. Какая может быть потребность в общении у человека, потерявшего самого себя? Все эти явления, по-видимому, имеют место, и, естественно, искусство-теперь уже речь идет не о коммерческом, а о настоящем или пытающемся быть настоящим искусстве-не проходит и не должно проходить мимо них. Но какое искусство настоящее, а какое только пытается быть им? Мы, конечно, не собираемся дать исчерпывающий ответ на этот вопрос. Его нет. Но отличия все-таки есть. Особенно простые. Вот тут и приходится вспоминать о том, что когда человеку душно, он ловит губами воздух, когда не душно-он этого не делает. Подлинное искусство начинается со стремления пробить стену «некоммуникабельности» и «отчуждения», со стремления открыть человеку его человеческое, то есть объединяющее его с другими людьми. Каким бы индивидуалистом ни был художник, если он заговорил-значит он обратился к другим людям, значит он претендует на их близость и понимание. Говорить в пустоту, тем более стремиться запечатлеть обращение к пустоте-занятие не только неблагодарное, но и неестественное. А обращаясь к людям, говоря даже о неприятии их жизни, надо хотя бы смутно чувствовать, что у тебя есть что сказать им-не только о том, чего они не знают, но и о том, что они знают. Можно говорить и о разобщении и о пустоте жизни, но все-таки от имени какого-то представления о полноте и общности, чувствовать которые есть свойство и обязанность художника. Эти человеческие качества могут быть поруганы, находиться в трагическом положении, в забвении, но они не могут не присутствовать в художественном произведении, именно за них, за их судьбу «болеет» художник. Искусство существует до тех пор, пока художник с ним связан. Если же он перестал ощущать эту связь-пусть даже трагическую-как художник он умер, у него нет больше повода обращаться к людям. В самом деле, зачем ему привлекать к себе их внимание? Чтоб они видели, что ему плохо? Так ведь им самим плохо, а они на его внимание не претендуют. Искусство не просто проявление общественного бытия, дающее социологам материал для анализа. Его связь с людьми и воздействие на них гораздо более непосредственное, и только с этих позиций, позиций непосредственного разговора человека, имеющего, что сказать, с другим, которому необходимо это услышать, и можно судить о произведении искусства. А если общественные условия, в которых ты находишься, убили в тебе способность подняться на эту высоту, то в данный момент сказать тебе нечего, ты, как уже сказано-пусть не по своей вине, тебе можно даже посочувствовать-но ты не художник. Практика показывает, что и в этих условиях подлинные художники все равно время от времени появляются. Если же вспомнить, что и в прежние времена далеко не каждый претендующий был художником, то окажется, что проблема эта, которую мы затронули, несмотря на то, что теперь она стоит острей, чем когда-нибудь-не такая уж новая, не такая уж сугубо современная, а старая, как мир. Откуда берутся имитаторы, сказать трудно. Выгоду это занятие представляет далеко не всегда, удовлетворения настоящего дать оно тоже не может. Впрочем, удовлетворение, бывает и ненастоящее. Одному приятно производить впечатление на самого себя, и это ему как будто приносит удовлетворение. Второму для этого достаточно производить впечатление на других. Третьему радостно чувствовать себя причастным к вершинам современного духа, четвертому-не выбиваться из тона, принятого в его кругу. К тому же, желающих говорить без потребности сказать мы встречаем не только в искусстве. Во всяком случае, имитаторы всегда были и теперь не перевелись. И они по-прежнему гораздо уверенней творцов. Потому что знают, как надо делать, а творцы это только ищут. Но в нашем веке выяснилось, что имитировать перед собой и другими можно и сами поиски, само это творческое искание. Это когда нравится само состояние поиска, когда ищут, а найти ничего не собираются-ничего не потеряли. Короче говоря, в моде сами поиски. Они не прячутся от посторонних глаз, как нечто интимное и черновое, а выставляются напоказ, как самое главное-смотрите, я ищу! Как при таком абстрагировании от сути не поверить, что искусство-магия, где, глядишь, после каких-либо сложных по виду, а в сущности, простых манипуляций в произведении вдруг появятся и смысл, и поэзия, и многое другое, чего не было в тебе и о чем ты сам не имеешь никакого представления. Появятся как бы без тебя, помимо тебя и твоего мира, мира твоих мыслей и чувств, появятся потому, что ты избран, хотя и сам не понимаешь, на что, тем более что понимать-это рассудочность, а рассудочность-враг искусства. В это очень приятно верить, но это неправда. Высоты духа берутся только теми, кто ими живет. Из ничего-ничего не произрастает. Закон сохранения энергии имеет отношение ко всему живому, в том числе и к искусству. Смысл этой мысли далеко не столь прозаичен, как ее звучание. Фильм Антониони «Затмение» я видел на одном из просмотров. Перед демонстрацией фильма выступал известный киновед и рассказывал, как следует понимать этот фильм, советовал не отчаиваться, если фильм окажется недоступным или скучным. Такие фильмы сразу попять трудно, они слишком лиричны и тонки. Кроме того, было сказано, что сам Антониони говорит, что все эти «отчуждения» и «некоммуникабельности» выдумали критики, а он здесь ни при чем. Действительно ли это так или это просто дань представлению о непосредственности творчества, о свободном от всякого racio духе художника, судить трудно. Впрочем, конечно, верно, что художник во многом творит стихийно. Но это вовсе не означает, что все, что у него проявляется стихийно-творчество. Не говоря уже о том, что не все, что выдается за стихийность, действительно ею является. Стихийность тоже вещь чрезвычайно заманчивая для имитатора. Когда человек одинок, ему от этого плохо, он-вполне непосредственно-стремится выйти из этого состояния. Когда он видит голодных, он, смотря по характеру, или пытается их накормить, или малодушно отворачивается, или стремится уничтожить голод. Эстетическое любование чужим голодом вряд ли можно считать образцом непосредственного восприятия. Лицезрение духовного голода (или духовной сытости) тоже не может доставить удовольствия. Но, к сожалению, когда на таких вещах есть надпись «современное»-все равно идет ли речь об «отчуждении», «некоммуникабельности» или непосредственности-то некоторые заставляют себя восхищаться-давятся, но едят. Боятся отстать от прогресса. Боятся пропустить современное. Ах, уж эта современность! Такое ощущение, что она так же, как секс, непосредственность, вообще существует лет восемьдесят-девяносто, не больше, а до этого существовало только прошлое как таковое. Но зато эта современность как образовалась, так и стоит. Только за нее дерутся разные течения, словно она пятачок, откуда, для того чтоб на нем утвердиться, обязательно надо спихнуть кого-нибудь. Приходится иногда слышать и такие упреки: «Не понимаю, как можно быть противником модернизма, ведь это бессмыслица. Ведь слово «модерн» по-французски, допустим, означает «современный». Пушкинский «Современник» в переводе означал бы «Модернист». В плохом переводе, хотелось бы добавить. Потому что у слов есть судьба. И слово «модерн», став термином, стало символом противопоставления сегодняшнего дня всему прошлому, символом отрыва его от всей массы истории культуры. А что касается собственно современности, то что против нее можно возразить. Любой человек, в том числе и художник, который живет в жизни, живет в современности. Другой возможности жить у него нет. Если он видит, слышит и чувствует, а не выдумывает, он видит, слышит и чувствует современность. Это не принцип и не заслуга, а просто факт. Все эти соображения пришли мне в голову снова во время демонстрации фильма и предпосланной ему речи киноведа, о которых я уже говорил. Несколько робея от возможности оказаться в числе отсталых, но свято помня, что гораздо лучше оказаться отсталым вследствие своей глупости, а не вследствие слепого примыкания к чужому мнению, которое ведь тоже может оказаться глупостью, я дерзаю изложить вместе с этими попутными мыслями свое впечатление от фильма. Прежде всего, хочу оговориться. Я вполне сознаю, что бывают произведения искусства, которые не сразу завоевывают себе широкую аудиторию, которые при появлении многим непонятны. Это не всегда самоцель, это может получиться и у художников, очень желающих быть понятными. Весь вопрос в том, что именно за этим скрывается, что-пусть впоследствии-будет понято людьми, а сегодня, как священный огонь, хранит умственная и духовная элита общества. В чем элитность фильма и что за элита стоит за ним? О фильме Антониони «Затмение» я должен сказать прямо, что никакой элиты за ним не вижу. Ни в героях, ни в образе автора-что необходимо. Пересказать его содержание довольно просто, ибо предполагается, что суть его не в содержании, не в том, что действительно происходит, а в том, что скрыто, так сказать, между строк. В тонкости психологических нюансов. Тонкость тоже вещь чрезвычайно лестная, интеллигентная и импонирующая имитаторам. Приятно сознавать себя тонким человеком, чувствующим то, что от других скрыто, но что вообще существенно. Впрочем, нет ничего более грубого, чем погоня за тонкостью. Тогда обращается внимание на такие подробности, на которые нет никаких причин обращать внимание-не только объективных, но и субъективных, единственно для ощущения собственной тонкости. И с верой в то, что раз это тонкость, то за ней что-то есть, потом отыщется само.
В центре фильма-судьба молодой женщины по имени Виттория. По замыслу авторов, она, по- видимому, мятущаяся душа, которая ищет любви и места в жизни и не может этого найти в окружающей жизни. Она уходит от одного мужчины, потом находит другого, как будто бы влюбляется в него, но потом понимает, что и этот ей не нужен. Вот вкратце сюжет этого фильма. Его несложность и незамысловатость отнюдь нельзя считать его недостатком-в этот сюжет можно уместить самое различное содержание. Все зависит от того, что это за женщина и что за любовь она ищет. Застаем мы героиню в очень трудный для нее момент-в то утро, когда она уходит от своего первого жениха. Авторы делают все, чтоб передать напряженность ситуации. Сначала на экране мы видим только лампу, потом книги, потом нервное лицо мужчины, который следит за чем-то. И только после этого мы видим женщину. Отдельно ее руки, ноги. Она стоит, ходит, открывает шторы. Ее снимают в разных ракурсах, на разных фонах. Иногда вместе с мужчиной. И все это в глубокой тишине, усиливающей нервную напряженность момента. Это длится долго, более двух минут экранного времени. Потом эта напряженность, наконец, выливается в вопрос: «Так как же, Рикардо?». И мы догадываемся, что речь идет о разрыве, что оттого такая нервная напряженность, что этой женщине больше невмоготу. Так вот откуда эта медлительность в изображении переживаний-она уходит. Но почему она уходит, почему ей невмоготу? Впрочем, фильм только начался. Рикардо никак не может привыкнуть к мысли о разрыве. «Что?»-беспомощно спрашивает он в ответ на вопрос Виттории. Но она знает-«что». Они уже говорили об этом ночью, она решила. «В последний раз, Виттория»-просит Рикардо. Но это бесполезно. «Нет, Рикардо. Не надо. Не надо...»-говорит Виттория. И мы еще раз убеждаемся, что для нее это невозможно. Правда, мы по-прежнему не понимаем почему. Сущность переживания заслонена от нас пока общей нервозностью тона. Это ведь тоже эмоциональность. И передано это мастерски. И такое впечатление, что не зря все это. Теперь не понимаем, потом поймем. Но этот трудный для Виттории разговор продолжается. «Скажи мне, что ты хочешь, и я все сделаю. Я тебе обещаю. Я сделаю все, чего бы мне это ни стоило. Мне страшно подумать, что будет, когда ты уйдешь, и я останусь один. Я хотел, чтобы ты была счастлива»-говорит Рикардо. Как будто это слова любящего человека. А вот ответ на эти слова: «Когда мы встретились, мне было двадцать лет, и я была счастлива». Значит, была счастлива. Но мы до сих пор не знаем, в чем дело. Почему она перестала быть счастливой, почему этот интеллигентный, судя по внешним проявлениям, любящий и состоятельный человек стал для нее таким невыносимым, что она просто рвется от него, как из душной клетки. Мы уже начали сочувствовать ей, веря в то, что этому, вероятно, есть причины, но мы их не видим. И лишь много времени спустя мы понимаем, что здесь очень мастерски играется не суть, не судьба чувства, а только нервное состояние, которое передается нам как зрителям. А это состояние очень легко принять за чувство, сущность которого мы по грубости натуры пока не ухватили. Но это неправда. Ведь чувство содержательно, в нем проявляется весь человек со всем, что ему нужно, во что верит, на что надеется, с тем, что он вкладывает в это чувство. Человек, чувство которого мы восприняли и поняли, становится нам знакомым. Здесь же у нас знакомых пока нет. Мы присутствуем при семейной ссоре чужих людей, чувствуем нервозность обстановки, и только. Впрочем, сцена еще не кончена. Дальше выясняется, что Виттория делала для Рикардо переводы каких-то статей и может передать эту работу другому, а если Рикардо не возражает, то доделать сама. Сказав это и услышав в ответ: «Ты именно это хотела мне сказать?»-она безуспешно пытается уйти от новой попытки Рикардо выяснить отношения. Ему, как и нам, пока ничего не ясно. Она отбивается: «До этой минуты нам удалось кое о чем умолчать. Зачем же ты меня заставляешь». Рикардо почему-то пугает перспектива ее откровенности: «Нет. Ты этого никогда не скажешь. Ты ведь добрая». «Для тебя у меня нет доброты»-отрезает Виттория. Чего боится Рикардо, мы никогда не узнаем. То ли у него есть какой-нибудь тайный порок, то ли ему просто страшно услышать прямое признание в нелюбви. Но, в конце концов, после всех «не знаю» он добивается этого признания. Она уходит. Сцена как будто закончилась. Мы все время чего-то ждали, даже пытались сочувствовать. В чем у них все-таки дело? Чем вызваны такие сильные чувства, в которые мы так долго пытаемся проникнуть. Мы этого не знаем. Она ушла. Мы видим, как она идет по какому-то зеленому району города. Опять разные ракурсы. Потом Рикардо догоняет ее на машине: «Я подумал, что…Извини, я даже не предложил тебя подвезти. Садись»-говорит он, стараясь, чтоб это выглядело как ни в чем не бывало. Но она не поддерживает этого тона. «Рикардо, дай мне уйти». Тогда он провожает ее пешком. Он пытается затащить ее в кафе, которое уже открылась, но она отказывается. Наконец они доходят до ее дома-и она прощается. «И для меня эта ночь тоже была ужасной. Прости меня»-произносит она на прощание. С одной стороны, фраза очень значительная, с другой-такие, наверное, всегда произносят в подобных ситуациях. Хотя, конечно, она должна что-нибудь чувствовать после всего, что было. Впрочем, что было? «До свидания»-отвечает Рикардо, но тут же спохватывается: «Что я…Какие свидания, созвонимся. Нет, и не созвонимся. Будь счастлива». И на этом отношения кончаются. Сыграно это, как и все в фильме, очень хорошо, на высоком уровне актерского мастерства. Только странный это все-таки высокий уровень-когда играют как будто точно, но игрой ничего не раскрывают, играют тонко, но примитивные и поверхностные проявления. Сейчас они играли разлуку. Она-уходящую, а он-покидаемого. И это все, что мы о них знаем, несмотря на всю сложность изображения. Ни за кем из них для нас не стоит пока ничего-даже их собственные жизни. Они расстаются. Впрочем, Рикардо появляется у этого дома еще раз, ночью-звать ее с тоской под окнами. Она не откликнется, а только позвонит его другу, попросит, чтоб тот помог Рикардо. Но друг выразит желание «помочь» самой Виттории. Вероятно, это должно подчеркнуть всю некоммуникабельность жизни-каждый занят самим собой и никому ни до кого дела нет. А в самом деле получается, что просто друзья у Виттории и Риккардо-свиньи. А свиньи всегда были и всегда будут «некоммуникабельны». Кроме того, шевелится недобрая мысль о том, что друзей мы себе выбираем сами. Вероятно, некоммуникабельность является трагедией совсем для других людей. Разумеется, достаточно было бы трагического ощущения автором этой некоммуникабельности. Но чтоб было так, ему пришлось бы более глубоко проникнуть в этих людей, дать нам почувствовать, что хоть живут они так, но могли бы иначе. Этого «могли бы» с лихвой хватило бы на любую трагедию. Но здесь автор не интересуется сутью людей, и поэтому трагедия их нереализованных возможностей остается в лучшем случае риторической заявкой. Между героиней и авторами существует в этом трогательное единодушие-она не пытается дать себе отчет в смысле происходящего, а авторы тоже этим как-то не очень заинтересованы. Тут, конечно, был бы вполне законным вопрос: из-за чего, собственно говоря, возник этот фильм, но это было бы уже прямым вторжением в специальную область психологии творчества. Итак, отношения с Рикардо кончены. Больше о них не будет почти ничего. Только перед самым концом фильма, отвечая на вопрос о том, понимали ли они друг друга с первым женихом, Виттория выскажется: «Пока была любовь, конечно, понимали, но там нечего было понимать». Значит, пока была любовь! Это очень интересное заявление. Значит, она считает, что здесь была любовь, а потом кончилась. Видимо, это должно нам что-то объяснить. Раз это так-значит все ясно и все наши вопросы излишни. Раньше любила, теперь не любит. Любовь была, теперь прошла. А между тем слово «любовь» отнюдь не обозначает чего-то само собой разумеющегося, и если люди разлюбляют-значит нечто у них происходит, даже если они не понимают, что именно. Нечто такое, что касается всей их человеческой сущности и без раскрытия ее непонятно. То есть, они сами могут этого не понимать, но художник, их изображающий, понимать это обязан-иначе он не раскроет ни самой любви, ни ее конца, ни того, зачем он о них заговорил. Доказывая, что это слово не требует никакого раскрытия, обычно ссылаются на то, что когда влюбленный говорит своей возлюбленной «Я тебя люблю», никаких раскрытий не требуется. Но ведь и ему и ей известно, что стоит за словом «я» и что-за словом «тебя». А этого вполне достаточно, чтоб понять, что в данном контексте значит «люблю». Без такого контекста это слово мертво: и в жизни и тем более в искусстве. Или имеет смысл скорее игривый, нежели какой-нибудь другой. В связи с этим мне вспоминается одна из героинь Ильфа и Петрова, которая просто не подозревала, что слово «любовь» может иметь и возвышенный смысл. Было бы странно думать, что такое понимание этого слова, достойное мещанского романса, вполне удовлетворяет создателей такого ультрасовременного, такого интеллектуального и по приемам психологического фильма. Впрочем, то искусство, которое само называет себя интеллектуальным, мне вообще несколько подозрительно. Иногда мне кажется, что это как раз то искусство, которое требует больше интеллектуальных затрат от зрителя, чем от самого художника. Дескать, раз я тебе говорю-значит здесь есть смысл, а раз не видишь-сам виноват. Первым жрецом такого искусства был Тиль Уленшпигель, выдававший голые стены за гениальные картины, которые видны всем, кроме круглых дураков. И люди видели. Правда, сам автор, в отличие от современных интеллектуалистов, ничего на стене увидеть не пытался. Часто приходится слышать смелую мысль, что зритель должен быть соавтором произведения. В каком-то смысле это верно. Он должен настолько проникнуться авторским восприятием, чтоб самостоятельно приходить к тому, к чему пришел автор. Но это происходит только тогда, когда автор-пусть даже не совсем осознанно, только эмоционально-к чему-то пришел. К чему-то, чем у него есть настоятельная необходимость поделиться. Азбучная истина? Конечно. Большинство неудач в искусстве происходит от невозможности или неумения следовать азбучным истинам. Это самые трудные и недоступные истины в искусстве. Выучить их назубок-еще не значит овладеть ими. Впрочем, это относится и ко всем простым истинам жизни. Их твердят нам с детства, но настает такой день, когда мы их вдруг начинаем понимать, когда наша собственная жизнь открывает их нам. Итак, нельзя раскрыть любви, не раскрыв, чем живут, чем дышат любящие. Между тем в фильме за этим словом ничего не стоит: ни мечта, ни надежда, ничего определенного, разве что потребность занять себя чем-либо. Какие-то чужие, нераскрытые отношения, так и остающиеся чужими. Они случайно возникли и естественно исчерпали себя. Вот и все. Такое толкование устраивает далеко не всех. Слишком значительно, слишком эмоционально все это показано. Не может быть, чтоб ничем не объяснялась эта пристальность взгляда, эта замедленность изображения. И зритель-теперь настал последний срок ему вступать в пресловутое «соавторство»-или вообще отказывается что-либо понимать, или в соответствии с требованием интеллектуальности искусства начинает заполнять заданную авторами форму своим содержанием.
«В этом фильме говорится о том, что женщины намного тоньше мужчин и от этого страдают»-сказала мне уверенно одна зрительница. Это толкование по ощущению глубины наиболее близко к моему, но опять такому ощущению глубины противоречит многозначительность формы. Есть и более глубокие толкования: «В чем тут дело? А это не важно. Нужно сидеть и непосредственно воспринимать то главное чувство, которым наполнен фильм, не вникая в подробности». Это зритель серьезный, и спорить с ним трудно, поскольку он ничего не говорит. Может, действительно, воспринимал чувство, а может, просто сидел с серьезным видом. Чаще всего этот зритель что-то слышал об искусстве, но слышал явно недостаточно. Но он уверен, что знает все. И можно совсем перед ним заробеть, если б он мог ответить на простой вопрос: «А как же не вникать, если показывают, если тщательно выписывают каждое движение?». А раз показывают, то хочется знать, из-за чего сыр-бор загорелся. Поди знай, что гораздо непосредственней на что-то не обращать внимания. Это если даже не задавать ему более сложного вопроса о существе того чувства, которым, по его словам, наполнен фильм. Слышал я и такое толкование: «Этот Рикардо, может, и не плох, но не для нее. Ей надо, чтоб ее любили, забывая весь мир, превращая ее саму в центр мира, а он так не может. И вообще-ей гораздо большего надо в жизни, ей с ним душно. Потому и рвется. На волю рвется». Что ж, может быть, все так. А может, ей потому и душно, что она стала для него центром мира. Ведь это скучно-жить с человеком, для которого ты центр мира. Да и что это значит? Может быть, просто острота чувства? Ведь почти у всех любящих на первых порах бывает так, что они никого, кроме как друг друга, не видят. А потом острота проходит, и некоторые теряют друг к другу всякий интерес. Так что вполне может быть, что желание быть центром мира-это псевдоним желания вечной остроты, а это желание пустое и порожденное пустотой жизни, когда никакой другой остроты в жизни нет. Получается, что, с одной стороны, это «А он, мятежный, ищет бури», а с другой: «Только утро любви хорошо». Так что желание это понятное, но не такое уж сверхличностное и сверхпоэтичное, как поначалу кажется. Есть толкование и более простое: «Рикардо не мужчина, а ей нужен мужчина. А этот-унижается, плачет. Слаб он для нее». Что ж, это тоже вполне реально. Может, и впрямь здесь в основе всего тоска по мужчине-конквистадору, мужчине-завоевателю. Просто этому не очень соответствуют средства выражения. Если так, надо интрижку позанятнее, да и секса бы побольше не помешало. И совсем бы тут ни к чему все эти замедленные изображения и вся эта пристальность. По уровень понимания слова «любовь» соответствовал бы вполне. Впрочем, завоеватель в этом фильме есть. В соответствии с требованиями современности этот конквистадор хорош собой, ездит в современных машинах, выглядит вполне современно, а находит она его непосредственно на поле битвы современных конквистадоров-на бирже. Биржа выписана ярко и рельефно: светящиеся табло, безумные крики, ажиотаж, азарт, страх, надежда, острота. Прозеваешь-проиграешь состояние, а может, и жизнь. Здесь бушует страсть, только не облагораживающая, не обогащающая душу, а стирающая ее, нивелирующая, сводящая все к одной безумной алчности. Здесь нужно иметь крепкие нервы, ясную голову и безжалостное сердце. Само по себе все это сделано замечательно. По само по себе в искусстве любое достижение свидетельствует о высоком профессиональном качестве. И только. А этого мало. Среди людей, которых мы встречаем на бирже-новая пассия Виттории-Пьеро, едва ли не самый человечный. На первый взгляд. А если присмотреться, он просто легче других обходится без всякой человечности. Он играет на бирже и помогает играть своим клиентам. Это его профессия. Если надо, он может подтолкнуть человека к краю бездны, что, как мы видим, он делает после того, как на бирже разражается катастрофа. Ничего ему не стоит оскорбить девушку, которая пришла к нему на свидание, причем оскорбить не как-нибудь, а остроумно и весело-его даже забавляет, что теперь она ему не нужна. Когда пьяный мужик угнал его машину и с ней утопился, Пьеро думает только о машине, но никак не о том, что погиб человек. И это даже не жестокость, просто какая-то этическая тупость. Плевать ему на всех, а все, если б могли, плевали бы на него, но он не дастся. Вот вся его философия. Игра на бирже ему даже интересна. «Когда входишь в игру, это увлекает»-объясняет он Виттории. Законы волчьего мира, в котором он живет, кажутся ему совершенно естественными-правила игры. Он хорошо знает эти правила и проигрывает редко. Разве что всегда-жизнь. Но, собственно говоря, этого он не знает и никогда не узнает. Он чувствует себя-отчасти, только отчасти-хозяином жизни. Но владеет он ею, так же, как картиной, которая висит у него дома, не зная, что это такое. «Она всегда здесь висела»-отвечает он Виттории на вопрос о том, что это за картина. Он может только потреблять, воспринимать он уже почти не может. Да и не приучен. Трудно оспорить реальность этого героя. Но он не столько жертва, сколько носитель торжествующего зла, он свой среди той стихии, которая превратила в тень человека мать Виттории, может быть даже-об этом мы можем только догадываться-убила ее отца и превращает в ничто всех вокруг. То, что при этом в ничто превращается и сам Пьеро, не должно ничего менять в отношении к нему-ему это нравится. Он относится к тому типу героев, воздействие которых на жизнь и внутренний мир других людей важней и интересней их собственного внутреннего мира, то есть существенное в этом внутреннем мире ясней через внешнее изображение. Впрочем, внутренний мир Пьеро в картине изображается, так сказать, попутно-поскольку такой уж стиль. Важно то, что именно его выбирает высоко интеллигентная Виттория, уходя от «слабака» Рикардо. Первая их встреча происходит здесь же, на бирже, куда Виттория пришла навестить свою мать. Очень характерно показана эта встреча. Внезапно по радио объявляется о том, что один из дельцов умер от инфаркта. Его память предлагают почтить минутой молчания. Биржа замирает. Виттория случайно оказывается рядом с Пьеро. Вот какой разговор мы имеем основания считать их первым разговором. «Пьеро. Целая минута. С ума можно сойти. Виттория. Ты знал его?». «Ну разумеется»-отвечает Пьеро. И продолжает опять о своем: «Здесь каждая минута стоит миллиарды». И все-таки обстановка вокруг такая, что зритель хотел бы видеть в этом разговоре зарождение чувства. Он видит двух как будто еще живых молодых людей, которые как-то выделяются среди этого нечеловеческого рева, кому ж еще сочувствовать. И потом для чего-то же рассказывается так подробно эта история, что-то же должно открыться в героине. А где же этому раскрыться, если не в любви. Зритель ждет любви. Второй раз Виттория встречается с Пьеро на той же бирже в момент катастрофы, когда она только что узнала, что разорилась ее мать. Успокоив мать тем, что «на бирже все случается: взлеты, падения, это нормально», и объявив ей, что она не может видеть мать «в таком состоянии», Виттория отыскивает Пьеро. «Это очень страшно, то, что произошло? Это непоправимо?»-наивно спрашивает она у него, как у понимающего человека. «Все поправимо, если есть деньги»-резонно отвечает ей Пьеро-«но для многих это полная катастрофа». «А для моей матери?»-любопытствует Виттория. Выясняется, что мать потеряла миллионов десять, но-устало добавляет Пьеро-это ничто по сравнению с тем, что потеряно сегодня во всей Италии. Это усталость человека, пережившего песчаную бурю. Но и уцелевшего в этой буре. Потом они отправляются вдвоем завтракать. После завтрака Пьеро провожает Витторию домой, и мы видим их обоих у нее дома. Там происходит один знаменательный разговор. «Вот чего больше всего на свете боится моя мать-нищеты»-говорит Виттория, рассматривая фотографии. «Все этого боятся»-отвечает Пьеро. «А я об этом не думаю, как и о том, чтобы разбогатеть»-заявляет Виттория. Не правда ли, поэтично? Никакого развития, никакого продолжения этот разговор не имеет. Итак, наша героиня не думает ни о нищете, ни о богатстве. В этом еще нет ничего плохого. «Два на земле у меня врага. Два близнеца неразрывно слитых-голод голодных и сытость сытых»-писала когда-то Марина Цветаева, и ее никто еще не осуждал за это. Но у нашей героини все это имеет совершенно другой смысл. Она ведь на протяжении всего фильма не думала не только о нищете и богатстве, но и вообще о чем-либо. Так что ее отрешение от земных забот не вызвано никакими высокими причинами. Просто птичка божия не знает и не хочет знать никаких забот. Вполне возможно, что высокая экономическая конъюнктура делает такую беззаботность безнаказанной. Но поэтичной она от этого не становится. Наша героиня не любит биржи только за то, что это слишком суетливое и беспокойное место, а ей гораздо приятней ничего не делать, то бишь искать любви. Правда, нам известно, что она что-то где- то переводит, но об этом только заявлено, никаких следов этой работы ни на ее личности, ни на ее быте не отпечаталось. Только однажды, точнее накануне вечером, попав случайно в гости к женщине, которая долго жила в Кении, и увидев там фотографию горы Килиманджаро, она прошепчет не без некоторой просветленности: «Да…Снега Килиманджаро…». Из чего как будто должно следовать, что она знакома с Хэмингуэем. Но если вспомнить, что этот рассказ один из самых беспощадных к себе и трагических рассказов Хэмингуэя, то есть что эта просветленность при воспоминании об этом рассказе явно излишняя, то можно начать думать, что она об этом рассказе только слыхала или знает только название. Вообще этой бесхитростной встрече трех женщин иногда придается слишком большое значение. Она, мол, доказывает, что Виттория все-таки способна к общению. Безусловно, способна. И именно на этом-кстати говоря, совсем неплохом, вполне человеческом уровне. Только неясно, почему у нее этого нет и почему весь фильм намекает на то, что ей нужно нечто более высокое и сложное. Откуда в ней такая претензия, которая ощущается и раздражает все явственней и явственней? Неясно. Впрочем, если б этот фильм не намекал-что бы он делал? Но фильм еще не кончен. К тому же только что началась любовь. А любовь может проявить в ней нечто, о чем мы и не подозреваем, всему миру известна преображающая сила любви. Может быть, что-нибудь все-таки произойдет? Но ничего не происходит. Фильм по-прежнему посвящен внутренней жизни, хотя именно внутренней жизни у героев нет. Как и раньше, играются элементарные сиюминутные проявления не очень выразительных эмоций. Вот из канала вытащили машину вместе с утопленником. Долго видна его рука, которая свесилась за борт. Но Пьеро, как уже сказано, на это плевать-у него машину сломали, он убыток терпит. Впрочем, лучший выход-продать машину. Его очень радует, что он нашел этот выход. Укоризненно его слушает Виттория и…вечером сама звонит ему и влюбленно вслушивается в звучание его голоса. Не правда ли, романтично. А назавтра она раньше его приходит на последнее состоявшееся свидание. Так что ее отношение к его бесчеловечности и все с этим связанное-это в ней не более чем девичий стыд-ничего в ее жизни не произошло и не происходит. Дальнейшее воспринимается, как одно последнее свидание, хотя таких свиданий по меньшей мере три. У Пьеро дома, «на природе» и в конторе. Это, конечно, сделано специально. Ибо любое из этих свиданий может оказаться последним-встречаться нет причин и сейчас-и не последним-почему обязательно сегодня это должно им надоесть? Итак, это свидание. Смеясь, шутя, передразнивая встречных и встреченных раньше, они, в конце концов, приходят к Пьеро-так захотела Виттория. Смелая она женщина. Но, с другой стороны, свобода любви, никакой особенной в этом смелости, пожалуй, и нет. Правда, пока у нее любви еще и не было, зато свободы вдосталь. Неужели об этом мечтали люди, которые веками боролись за свободу чувства? Впрочем, может быть, что-нибудь произойдет, что-нибудь вспыхнет? Нет. Не вспыхивает. Виттории как будто хорошо с Пьеро, но замуж она за него не собирается. Вот если б она его любила чуть больше-другое дело. А так-она еще не соскучилась по замужеству. И опять на все вопросы те же «не знаю», что и в начале фильма. И как вывод: «Почему люди задают друг другу столько вопросов? Мне кажется, для того чтобы любить, не обязательно знать друг друга». В данном контексте, это значит-не обязательно интересоваться друг другом, можно оставаться друг другу равнодушными, пользуясь любовью. Нет, у этой тонкой девушки представление о любви такое, что фильм о ней надо ставить веселей. Такой, чтоб и психология была и чтоб публике было на что посмотреть. Но мысль развивается. «А может быть, вообще не стоит любить?»-спрашивает Виттория. О чем теперь речь, непонятно. Она и так никого не любит. Видимо, это тоска по любви. По какой? Не чувствуется, что именно теперь она пришла к таким грустным мыслям. И тупика не чувствуется. Это у кого-то тупик. А у нее свобода. Скорее всего, за любовь и потребность любви она принимает потребность как-то занять себя. Прощаясь, они договариваются встретиться еще и…не встречаются. Оба догадываются, что им это ни к чему. Он опять кладет все трубки на телефоны, а она уходит неизвестно куда. Пусто на месте их встречи. А из бочки, стоящей у недостроенного дома, вытекла вся вода. И щепка, которую Виттория бросила сюда, загадав, и из-за которой столько раз заглядывала в эту бочку, теперь лежит в грязи на дне. Очень чувствительно и символично, но ни содержания, ни чувства эти эмоции не добавляют. Думается, что фильм этот, в отличие от бочки, с самого начала ничем наполнен не был, и эта символика к нему не относится. В фильме очень много нервно напряженных сцен-должно работать настроение. Но ведь настроение работает только в том случае, если за ним стоит отношение, когда это не просто вольный полет нервов. В противном случае оно только заслоняет чувство и содержание. Женщина, которая никуда не стремилась и ничем не жила, ни к чему не пришла и ничем не стала жить. Вот содержание фильма. Разумеется, бывают такие женщины, разумеется-особенно в наше время-случаются такие истории, разумеется, им никак не заказан путь на экран. Но привлекать к ее несложной психологии такое пристальное и напряженное внимание не было, на наш взгляд, никакого художественного смысла. Если она и мучится, то только оттого, что досуг у нее есть, а заполнять его она не научилась, что свобода чувства ей доступна, а само чувство-не очень. Это тоже может быть трагедией, но вряд ли трагедией поэтической. Собственно говоря, эта женщина ничем не очаровывается, ни в чем не разочаровывается, ни за что не болеет и поэтому ничем не интересна. О ней можно писать, ее можно показывать, ибо в ней, как и в каждом-душа человечества. Но она отнюдь не концентрация этой судьбы. И давать замедленное изображение ее переживаний-значит делать картину скучной. Не труднодоступной, а именно скучной. В фильме есть такой эпизод. Виттория и Пьеро встречают красивого парня, вызывающего восхищение Виттории. А красив этот парень в основном тем, что он куда-то идет мимо них, что ему куда-то надо. А ведь ни Виттории, ни ее знакомым никуда не надо и никогда не надо было. Вот с этим парнем может что-нибудь случиться, он может победить и может потерпеть поражение, может измельчать, может возвыситься. Этот парень, занимающий так мало места в фильме, является исчерпывающим доказательством того, что остальные герои занимают в нем непропорциональное место. Нельзя показывать трагедию некоммуникабельности на тех, кто вообще не очень нуждается в о бщении, у кого вместо потребностей-претензии. Существует мнение, что раздражение, которое вызывает Виттория, входит в замысел авторов-дескать, вот во что превратило общество человека. Может быть, и так, но ведь у меня раздражение вызывал не только ее образ, но и авторская позиция, но и такое пристальное внимание к ней. И вообще, это болтовня, что если вещь вызывает споры, то она обязательно хорошая. Споры по вопросу, о чем фильм, могут вызывать и неопределенность замысла, его непродуманность, невыношенность, невыясненность. Еще недавно итальянское кино действительно сказало новое слово в искусстве. Хорошо, что теперь оно пытается сделать дальнейшие шаги вперед. Но это не значит, что каждый шаг обязательно должен быть удачен, или что он обязательно будет вперед. Новое слово в искусстве говорится не каждый день, хотя это и не очень удобно для прессы, которой каждый день нужны новые сенсации, новые слова. Нужны они и тем, которых подогревает все только новое. Однажды один гость нашей страны спросил у меня: «Скажите, почему во многих московских квартирах висит портрет Хэмингуэя?»-и добавил с гордостью: «Для нас Хэмингуэй-уже пройденный этап». А я подумал: «А уж Толстой или Диккенс для таких, как ты, вообще старье». Утверждают, что итальянское кино стало другим потому, что изменились условия жизни, что больше нет той бедности и неустроенности, которая вызвала к жизни неореализм. Такие рассуждения всегда подозрительны-может быть, все это исчезло, а может-перестало замечаться. Но если даже исчезло, то что-то же появилось взамен, чья-то душа все равно требует счастья и пусть смутно, но чувствует, что это такое-счастье, дружба, любовь, кому-то без этого действительно плохо, даже если он и не сознает этого. Но видеть, понимать и чувствовать это очень трудно, для этого обязательно нужно ощущать масштабы и черты всей жизни, а также себя-не сдавшегося в этой жизни, других людей, близких тебе и далеких. Это нужно даже для самого интимного и камерного фильма. Как бы совершенно ни оформлялся душевный полуфабрикат, какими бы точными средствами ни был бы он передан в словах или на экране-он не может лежать в основе произведения искусства, не может быть победой духа. А когда обходятся без этой победы-пусть даже и утверждая, что это лишнее-можно только позволять каждому фантазировать на свои темы, никому ничего не давая. Это может быть очень занимательно, это дает поводы для споров и толкований, но все это до тех пор, пока кто-то не прорвет пелену отчуждения и некоммуникабельности и не вырвется к поэзии, к людям. Но, как уже сказано выше, это бывает не каждый день. Работать же в искусстве без попытки прорвать эту стену, касаться отчуждения и некоммуникабельности «изнутри», не вырвавшись из их плена и как бы растворяясь в них с бессмысленной целью «отразить»-значит заниматься имитацией не только в смысле чисто художественном, но и в просто человеческом-имитацией деятельности. Это-в лучшем случае-все равно, что судорожно ловить губами воздух, не ощущая духоты или в холодный зимний день мечтать о прохладе. В заключение мне хочется поговорить о тех сокращениях, которые сделаны в прокатном варианте этого фильма-единственно доступном широкому зрителю. Они не меняют моего отношения к фильму, не делают моих претензий к нему жестче, но я не могу не заметить, что сделаны эти сокращения топорно и бестактно, ничем не объяснимы и явно вредят фильму. Из-за этих сокращений непонятно до конца социальное положение Пьеро, многое теряется в сцене вечеринки трех женщин. Кроме того, полностью выброшена сцена полета-когда муж подруги катает Витторию на самолете-одна из лучших и талантливейших сцен в фильме, его музыкальный замысел, который можно не принимать, но разрушать который нельзя. И если я отношусь отрицательно к этому фильму, то отношусь я плохо прежде всего к его замыслу, особенно к тому, что он музыкальный». Но что это означает? Как я понял, состоит эта музыкальность в том, что сами образы людей, мотивы их поступков, содержание их характеров даже сюжет имеют только второстепенное значение. Они только должны создавать общее настроение-их гамму, баланс, которые и составляют суть фильма, в которых и содержится все. Короче говоря, для того чтобы любить, зачем понимать. Но дело в том, что-простите за банальность-кино все-таки не музыка. В музыке нет зрительного ряда, нет диалогов и поэтому не возникают сами собой примитивные вопросы: «а кто это?», «а почему он это?», которые все же требуют ответа. Кроме того, в качестве музыки кино всегда будет уступать музыке, да и зачем кинематографу быть музыкой, когда музыка уже есть без него? А в данном случае такое музыкальное выражение замысла служит вольно или невольно опоэтизированию душевной бедности, то есть того, что, как уже говорилось, поэзией быть не может, что по своей сути не поэзия. В этом смысле сокращенный вариант, отчасти разрушающий невольно и своевольно этот музыкальный замысел, только обнажает суть фильма. Я глубоко убежден, что этот замысел и стал музыкальным оттого, что не хватило выношенности и проясненности, от веры в то, что незнание есть особый вид знания, а отсутствие чувств-особый способ чувствовать. Когда человеку неясны собственные мысли, он говорит сбивчиво и темно. Это честней, чем уверенно говорить, ничего не зная. Но это все-таки не вид красноречия. Отчасти степень талантливости определяется степенью выразительности. Если так, то, несмотря на отрицательное отношение к фильму, я не могу не признать его очень талантливым. Это относится и к режиссеру, и к актерам, среди которых есть такие звезды, как Моника Витти, Ален Делон и Франсиско Рабаль, не нуждающиеся в рекомендации, и к работе оператора. Жаль только, что этот талант ушел на частности, в лучшем случае-на воспроизводство того, с осознания чего только начинается работа художника, на воспроизводство того, что еще надо понять и преодолеть, к чему еще надо отнестись, для того чтобы вырваться к поэзии. Можно спорить о том, стоит ли и в какой степени стоит перекладывать на плечи зрителя понимание и объяснение жизни, но уже прорываться к поэзии должен сам художник. Для этого он и существует. А если нет, то для чего еще?