Автор этого сайта разбирается в музыке не хуже, чем в кино: 

 
Отделяйте зерна от плевел!
Посмотрите лично сделанный сборник видеоклипов моих любимых песен №5! 

 

«ДРАЙЛЕБЕН-2: НЕ ХОДИ ЗА МНОЙ»
(Komm mir nicht nach)

Где-то в Тюрингском лесу-в краю, полном легенд и суеверий, бродит сексуальный маньяк. Полицейский психолог Йоханна отправляется в командировку в Тюрингию. Она останавливается у подруги Веры, которая живет здесь уже некоторое время с мужем Бруно. Старые истории и старые чувства поднимаются на поверхность. Подруги понимают, что 10 лет назад в Мюнхене они обе были влюблены в одного и того же человека и при этом ни разу не встретились…
Второй фильм телевизионной трилогии. «Придумывая и снимая свои фильмы, я стараюсь приблизиться к прошлому, как будто придвигаюсь к огню, полыхающему в камине: к западногерманскому авторскому и западногерманскому анти-авторскому кино, к великой эпохе полицейских детективов и ускользающей красоте документальных телефильмов, которые снимались на 16 мм и транслировались в уже не существующих форматах: 35 минут, 60 минут, 70 минут, 140 минут…Обязательно нужно делать все, что можно, чтобы разрушить существующие сегодня форматные рамки, слоты эфирного времени, неукоснительно соблюдаемые правила. Противостоять стандартам, противоречить им, спутывать их-вот что важнее всего»-говорил Доминик Граф. Так же, как и Петцольд использует линию со сбежавшим маньяком для создания любовной истории с социальным оттенком, так и Доминик Граф опираясь на нее, переходит к своему излюбленному жанру полицейской драмы. В основе его сегмента «Не ходи за мной» история полицейского психолога Йоханны. Она отправляется в Драйлебен для помощи в поимке маньяка, подспудно выкрывает нечистых на руку полицейских, а остановившись у своей старой подруги, большую часть времени придается воспоминаниям о прошлом.
Доминик Граф-один из главных изгоев немецкого кино. В этом быть может и заключена его трагедия. Граф-ярый сторонник жанра и противник реальности. На его счету более тридцати фильмов, из которых только шесть сняты не для ТВ. Еще в начале своей карьеры Граф мечтал выстраивать свой путь в кино, как Энтони Манн, снимая по три фильма в год, и телевидение практически дало ему такую возможность. При этом каждая из его нечастых попыток выйти на большой экран заканчивалась если и не провалом, то, скажем так, чем-то довольно неоднозначным. По словам Петцольда, «сизифов труд Графа заключается в том, чтобы продолжать снимать кино, напоминающее о том, как прекрасно улицы выглядели в кино, или как чудесно выглядели ночи, или какими шикарными были женщины». И Графа эта фраза, разумеется, задевает. Но в то же время «Не ходи за мной» больше всего напоминает пилотную серию сериала, а не полноценный фильм. И это, кажется, играет с режиссером очередную злую шутку. Так Граф использует ограниченное количество локаций, всячески уходит от реализма, чередует эмоции-от грусти до комедии, и неспешно разыгрывает карту с тремя разными линиями с участием героини. Первая-это ее дом, где Йоханна живет с родителями (ее отца, к слову, играет Рудигер Воглер-актер из фильмов Вима Вендерса) и дочерью. Вторая-жизнь героини в доме подруги Веры и ее мужа. Третья-полицейская история. Таким образом, отправная точка с побегом маньяка оказывается у Графа самой отстраненной во всей трилогии. Даже полицейская история и та, кажется, куда больше фокусируется на проблеме некомпетентности полиции, нежели на ее работе. А Йоханна с таким же успехом могла быть коммивояжером, приехавшим в Драйлебен по личным делам. Тем более то, что больше всего интересует Графа в фильме заключено не в полицейском участке, а в доме Веры, где как раз и проявляется одиночество Йоханы и ее жизнь прошлом. В этом даже можно усмотреть личностные рефлексии самого Графа-одиночки в системе, грезящего режиссерами 1970-х годов. Возможно, поэтому данная часть и выглядит наиболее убедительно. Граф обрисовывает характеры трех героев-Веры, ее супруга Бруно, и самой Йоханны. Он отдает большую часть экранного времени диалогам и сам довольно отстраненно наблюдает за всем происходящим. При этом Доминик Граф очень грамотно чередует эмоциональную составляющую, что даже напоминает не столько его главных вдохновителей, Фиггиса и Роуга, сколько поколение голливудских режиссеров, вышедших из ТВ (Люмет, Маллиган, Пенн…). Его герои разыгрывают драматическую ситуацию, а уже в следующее мгновение совершенно невинная шутка разряжает атмосферу. По схожему принципу Граф чередует и сцены. Он также внимательно выстраивает отношения внутри этого скрытого любовного треугольника, вставляя в историю макгафин с неизвестным мужчиной, в которого в прошлом были влюблены обе женщины. И печально констатирует факт потерянности своей героини.
Как результат, именно эту линию Граф доводит до конца. Полицейская история же, наоборот, в какой-то момент повисает в воздухе, словно намекая, что продолжение стоит ждать в следующей серии. Однако уже ближе к концовке режиссер, словно спохватившись, кажется, на скорую руку расставляет все точки, включает камео маньяка и историю с его поимкой, заключенную в несколько строчек диалога. Впрочем, эта разрозненность не особо портит впечатление от идеи Графа, превращая пребывание его Йоханы в Драйлебен в обрывистый сон, который, проснувшись, толком не можешь вспомнить, но продолжение, которого был бы не прочь увидеть и в следующую ночь. Трилогия Dreileben-это прекрасный пример того, как слова перерастают в действие, а ответом на критику становится последующее движение вперед. Все началось с электронной переписки Кристофа Хоххойслера, Кристиана Петцольда и Доминика Графа, опубликованной позже на страницах немецкого киножурнала Revolver. В одном из первых писем Доминик Граф подвергает критике кино «берлинской школы», обвиняя его в отсутствии развития, отказе от нарратива и зацикленности на реальности. То есть практически озвучивает слова всех критиков, настроенных скептично к этой группе режиссеров. Так постепенно дискуссия переходит в обсуждение жанра как важной составляющей кино и проблематике современного немецкого кинематографа. Шаг за шагом каждый из режиссеров раскрывает карты, выводя свое отношение к этому, и свое желание развиваться в направлении кино нарративного. Тем более этот вопрос-противостояния нарратива и его отсутствия-оказывается крайне актуальным в контексте современного кинематографа, и Граф, словно змей-искуситель, не зря акцентирует на нем свое внимание. Ведь никто не будет спорить, что последнее десятилетие прошло под знаком кино без истории. И мы все восхищались, а многие и продолжают восхищаться, фильмами Алонсо, Серры, Кошты, Веересетакула, Коте. Но многие из тех, кто еще недавно был ярым приверженцем подобного кино, за последний год резко изменили свое отношение. Может, это как раз и есть сиюминутность моды и трендов, может-эволюция кино или взросление зрителя. Но скорее-возможность зрительского очищения от засилья образов предыдущего десятилетия. 1990-е годы диктовали свою культуру, 2000-м пришлось за нее расплачиваться. И нарратив в этом случае стал разменной монетой. Также как во Франции после «новой волны» с американским образным диктатом, началась эпоха 1970-х с очищением от подобного кино. Однако сегодня, когда 2000-е уже осталось в прошлом, возникает важный вопрос: «что дальше?» И ответ на этот вопрос как раз и пытаются найти немецкие режиссеры в своей переписке. Как и положено, в любом споре должен быть свой инициатор. И инициатором к дискуссии на протяжении всей переписки выступает Доминик Граф, он же во многом и подтолкнул всех на последующее создание трилогии. Граф-известный в Германии телережиссер, сделавший себе имя на полицейских сериалах (его предпоследний сериал, «Перед лицом преступления», удостоился целой серии ТВ-наград) и крепких телевизионных драм. Практически с самого начала своего кинопути он проповедовал жанровый кинематограф. Но, пожалуй, самое главное-Граф выступал и выступает за телефильмы, как современную возможность расширения киноязыка, призывая делать революцию не на киноэкране, а в рамках телевизионной системы. Его оппонентами в дискуссии становятся два главных сторонника нарратива во всей группе режиссеров «берлинской школы». И это все-таки важный момент-подход Кристофа Хоххойслера и Кристина Петцольда к кино их во многом объединяет. И, пожалуй, если попробовать как-то сформулировать их единство, то можно было бы сказать, что им обоим интересна реальность как предлог к собственным поискам, в то время как минималистов Ульриха Келера, Ангелу Шанелек или Ханнера Винклера интересует именно отстраненное фиксирование реальности. При этом и Хоххойслер и Петцольд используют для этого разные средства. Первый-все больше двигаясь в сторону барочности, второй-к хичкоковской условности. В споре с Графом, для которого реализм является чем-то тождественным пессимизму, они озвучивают довольно схожие мысли, соглашаясь, однако, в необходимости движения вперед и важности рассказывания истории. Следующим шагом в этой дискуссии становится идея создания трилогии «Драйлебен». Драйлебен-это вымышленный поселок в лесах Тюрингии. Вместе с тем Dreileben в переводе означает «три жизни». Именно три разные жизни и оказываются в центре сюжета. Истории, связанные одним общим мотивом-побегом маньяка из тюрьмы-но имеющие принципиально разный подход и связь с этим событием. Так в фильме Петцольда речь идет о двух молодых возлюбленных, которые регулярно оказываются в местах, где скрывается маньяк. У Графа рассказывается о полицейском психологе, приезжающей в Драйлебен, но поглощенной не расследованием, а своим прошлым. И только у Хоххойслера вся история сходится воедино-и мы видим историю самого маньяка. Важным моментом здесь становится тот факт, что режиссеры не обсуждали практически ничего, кроме исходной ситуации. А сама трилогия была снята в первую очередь для телевидения. Таким образом, обсуждение жанра и истории уже в самой трилогии трансформируется в еще один крайне важный на сегодня вопрос о связи кино и телевидения. Все это, разумеется, не так уж и ново в истории кино. В разные десятилетия к подобному обращались многие режиссеры. В 1970-е годы Годар, снимая целые серии документальных фильмов, видел в телевидении новую возможность к высказыванию и полемике. В Германии Фассбиндер создавал 12-часовой «Берлин Александрплатц», который был возможен только при участии ТВ. Сегодня телевидение снова приобретает силу именно в создании качественного продукта. Сериалы «Клан Сопрано», Wire и Mad Mans оказываются новыми эталонами качества и Cahier du Cinema, Cinemascope и Cargo посвящают им целые номера. В это же время Оливье Ассаяс снимает «Карлоса» для Canal+, Тодд Хейнс экранизирует роман «Милдред Пирс», появляются трилогии Люка Бельво и «Красный райдинг», картины, которые практически стирают грань между ТВ и кинофильмом. И «Лиссабонские тайны» Рауля Руиса уже прекрасно смотрятся как в художественном, так и в ТВ-формате. При этом еще ранее в 1990-х годах немецкий канал ZDF оказывается и вовсе у истоков становления «берлинской школы», продюсируя большинство фильмов Арслана, Шанелек и Петцольда. Последний, в свою очередь, снимает четыре фильма для ТВ, которые хоть и имеют довольно ощутимую эстетику телевидения, но не многим уступают художественным фильмам режиссера. В таком свете, слова Графа о новой революции на ТВ не выглядят такой уж фикцией. Серийность, к которой подталкивает телевидение, оказывается важным моментом, требующим особой полемики (а «Драйлебен», несмотря на свою эклектичность, является именно серийным произведением). И это, как ни странно-и быть может в этом и есть своя опасность-оказывается тем, что объединяет два противоположных лагеря: продюсеров и режиссеров. Для первых важен коммерческий успех, для вторых-возможность творить и коммуникация со своим зрителем. Вопрос зрителя как раз и оказывается той отправной точкой, которая под разным углом сближает обе стороны. Продюсеру нужен зритель как покупатель. Режиссеру-заинтересованный собеседник, с которым можно говорить на равных. В результате серийность становится для продюсеров возможностью реабилитироваться за провал так называемой системы ремейков (или если выразиться циничнее-подать ее в другом виде). Пять «Крепких орешков», энное количество «Криков», «Пунктов назначения». Зритель идет на продолжение, но зритель все меньше ему доверяет. Ведь последнее означает исключительно коммерцию, возможность нажиться на успехе предыдущего опыта. Но зрителю хочется узнаваемости и продолжительного контакта со знакомой киносредой. И в этом смысле серийность становится новой альтернативой. Но чем привлекает серийность режиссера-автора, помимо уже упомянутой коммуникации со зрителем? Хотя разве одного этого мало? Может, и так. И тогда это можно рассматривать как возможность обхитрить систему, идя ей на уступки, показывая фильм одновременно и на ТВ, и на большом экране. Такой себе договор с дьяволом. И если Уолшу или Хичкоку для создания личного фильма нужно было снять один для студии, то сегодня режиссеру порой уместно их соединять, создавая фильм «2 в 1» (можно сразу вспомнить предельно личностную «Холодную воду» Ассаяса и «U.S. Go Home» Клер Дени, снятые для французского телевизионного проекта). Впрочем, на словах это, конечно же, выглядит куда привлекательнее, чем на деле. И, разумеется, здесь есть множество подводных камней. Однако Кристиан Петцольд в одном из интервью как раз и признается, что мечтает работать серийно, видя в этом условную отсылку к романтическим будням Золотого Голливуда, где большие режиссеры ходили на студию и имели четкий рабочий график. И это не частное мнение Петцольда. В своем интервью Педро Кошта, режиссер из другого лагеря режиссеров-одиночек безнарративного кино, произносит практически те же слова. И его метод съемки «В комнате Ванды» или «Молодости на марше» оказывается не многим отличен от того, о чем говорит Петцольд. Да, это принципиально другое кино, но это кино, которое также наследует принцип серийности. Быть может, Коште ближе будет Музей современного искусства? И Альберт Серра, как раз и снял недавно целую серию работ для Музея. И в этом тоже есть своя доля истины. Но что было бы, если фильм Кошты или Серры был показан на ТВ? Первое, что приходит на ум: этот фильм мало кто досмотрит до конца, предпочтя в состоянии комфорта переключиться на другой канал. А если это все еще и разбить рекламой! Все это будет напоминать ТВ-реальность пасхальных праздников, когда богослужения или религиозные программы прерываются рекламой моющих средств. Но именно поэтому нарративное авторское кино и оказывается в числе новых пионеров этой одиссеи-удачной или нет, в любом случае, покажет время. Ведь главный плюс подобного движения-в том, что такое кино можно по-прежнему увидеть на большом экране кинофестивалей (и уже после-на экране телевизора). И поэтому Draileben является таким важным этапом этой эволюции-«берлинской школы», кино 2000-х…И дело здесь даже не в связи кино и телевидения (это лишь одна из возможностей), не в противостоянии жанровости и ее отсутствия, или в репрезентации всего этого, а скорее в той важной возможности осознания развития. Потому что общеизвестно, что история движется по спирали, и история кино-не исключение. И в любом движении вперед всегда важно было пробовать, учиться, открывать, экспериментировать. Возможно, все это звучит слишком патетически. Но хочется верить, что это именно так.
Второй год подряд тихий городок Локарно с интересом следит за новинками кинематографа под руководством Оливье Пера, бывшего отборщика каннского двухнедельника, а ныне-директора старейшего швейцарского кинофестиваля. В прошлом году под негодующий ропот местной прессы добропорядочные пенсионеры возмущались элементами гей-порно в драме Оноре «Мужчина в ванной» и картине Брюса Лабрюса «Зомби из Лос-Анджелеса». На этот раз в центр внимания попали революционные движения, вспыхивающие по всей планете в разные исторические эпохи. Кроме того, в нескольких фильмах с подозрительной частотой фигурировали серийные убийцы. Две картины оказались в основном конкурсе, три (или одна большая)-в секции Fuori Concorso. В этой программе демонстрируются свежие работы признанных мастеров, выполненные в нестандартных форматах-киноэссе, видеоарт, средний метр, коллективные проекты. На нынешнем фестивале помимо ряда небезынтересных документальных фильмов в Fuori Concorso были представлены: «кинемотографическая переписка» Лисандро Алонсо и Альберта Серра; средние и короткие фильмы Жан-Мари Штрауба, Клер Дени и Хосе-Луса Герина, снятые ими на цифру для южнокорейского фестиваля Jeonju; а также коллективный телепроект, разработанный в недрах «берлинской школы»-этим термином принято обозначать новую волну немецкого кино, возникшую в начале нулевых и связанную с именами таких режиссеров как Ангела Шанелек и Кристиан Петцольд, а также с Берлинской академией кино и телевидения DFFB. Представители трех поколений берлинской школы долгое время спорили на страницах журнала «Револьвер» о судьбах молодого немецкого кино, авторском эгоизме и творческом потенциале жанровых ограничений, пока находчивый телепродюссер не предложил им выразить свои теоретические противоречия на практике, поучаствовав в коллективном телевизионном проекте. От обычной сериальной продукции трилогию «Три жизни» отличает отсутствие тесных связей между составными элементами. Фильмы объединяет место действия-выдуманный средненемецкий городок Драйлебен-и некая периферийная история из местной криминальной хроники. В остальном это три совершенно разных картины-мелодрама, полицейский детектив и психологический триллер. Первую новеллу «Лучше, чем смерть» снимал Кристиан Петцольд, сформировавший эстетику Берлинской академии кино и телевидения DFFB. Чередуя длинные и статичные общие планы, поверенные идеальной геометрией мизансцен, автор с холодной интонацией рассказывает историю отношений юных Йоханнеса и Анны. Они так увлечены друг другом, что не замечают ни опасного неравенства между собой, ни общественной жизни вокруг, ни даже того факта, что в окрестном лесу прячется сбежавший из клиники сексуальный маньяк. Фильм «Не ходи за мной»-самый старомодный из трех-изобретательней остальных обыгрывает конвенции исследуемого жанра. Его снял плодовитый ремесленник Доминик Граф в стилистике любимого им полицейского детектива восьмидесятых годов. Главная героиня психолог-криминалист приезжает в командировку в Тюбинген, где останавливается у своей университетской подруги. Постепенно выясняется, что в молодости они одновременно встречались с одним и тем же мужчиной. Параллельно с этим психолог-криминалист расследует должностные злоупотребления, убийства и другие таинственные события, происходящие в тюбингенском лесу. Среди этой рутины остается место для сопоставления ситуаций и персонажей второй части (по времени действия она предшествует и первой, и третьей) с событиями новеллы Петцольда, пейзажи и целые сцены из которой то и дело врезаются в повествование. Третья часть «Одна минута темноты»-мрачная сказка Кристофа Хоххойслера, мюнхенского режиссера и редактора журнала «Револьвер». Работая в Мюнхене, Хоххойслер не возражает, когда критики причисляют его к молодому поколению «берлинской школы». Теперь загадки тюбингенского леса, наконец, показаны с точки зрения подозреваемого. Опасный и больной человек мечется по нему, скрываясь от умных и сильных преследователей. Со звериной тревожностью хоррора камера следит за врагами из укромных мест, упирается в затылок с опаской оборачивающихся жертв. Дремучий лес дается крупными планами: олень убегает от охотников, травы шелестят, насекомые стрекочут. Все эти визуальные детали раскрывают психологический образ преступника, которого, конечно же, не любили в детстве, и который, конечно же, тоньше других чувствует красоту окружающего мира. Каждый фильм по отдельности в своей концентрированной жанровости не так интересен, как их сочетание. «Кто убил Лору Палмер» понятно с самого начала-главная интрига состоит в том, как нам расскажут об этом в следующей серии. Детально проработанный на уровне сценария (консультантом по вопросам драматургии работал легендарный немецкий документалист, интеллектуал и шестидесятник Харун Фароки) проект превращается в занимательный конструктор, который собирать интересно, но долго. Пересекающиеся сюжетные линии плюс отношение разных героев к одним и тем же событиям-подобным образом устроен и голландско-польский конкурсный фильм «Среди нас» Марко Ван Геффена. Три части названы именами главных героев. Илзе и Петер-добропорядочная семейная пара из Амстердама, которой в нянечки досталась странноватая замкнутая девушка из Польши; Ага-ее легкомысленная соотечественница, мечтающая любой ценой остаться в благополучной Голландии; Ева-та самая проницательная воспитательница детей Илзе и Петера, которая не может выразить вербально ни нежную привязанность к подруге и чужому ребенку, ни животный страх перед распознанной ею темной силой. Но кто вселяет страх в большие девические глаза, кто нарушает покой искусственных зеленых ландшафтов и высокотехнологичных интерьеров в голубых тонах, кто создает закадровое напряжение и приводит сюжетную пружину в действие? Снова сексуальный маньяк. Использование подобного персонажа позволяет режиссерам говорить на самые разные темы: от ограниченности авторского кино до болезненного аристократизма одержимости классическим кинематографом. Гипнотический образ убийцы-синефила разрабатывается в другой конкурсной картине-«Последний сеанс» француза Лорена Ашара-вычурном, кровавом, предельно стилизованном хорроре про молчаливого киномеханика с ясным взглядом актера Паскаля Серво. Не принимая реальность, в которой маленький кинотеатр закрывается от убытков, он отрезает уши своим несчастным жертвам, чтобы пригвоздить эти украшенные серьгами куски плоти к черно-белым портретам кинодив, которыми увешана его каморка. Фильм пестрит зигзагообразными брызгами крови по стенам, внезапными взмахами ножа, истошными воплями жертв и отсылками к Хичкоку. Система персонажей раскрывается с помощью киноцитат: по кинотеатру развешаны афиши, посетители разговаривают фразами из любимых картин, на их лицах отражается мерцающая проекция. Одновременно, ведется абсолютно серьезный разговор о том, что искусство требует жертв. Вместе со своей наивной возлюбленной, преданной театральным подмосткам, герой Серво обсуждает «Французский канкан» Жана Ренуара, а монструозную маму маньяка, покончившую с собой из-за актерских неудач, сопровождает фильм «Женщины, женщины» Поля Веккиали. Именно из этой картины в «Последний сеанс» перекочевал жертвенный алтарь в подвале кинотеатра-эта галерея кинодив, которыми так и не смогли стать очаровательные и истеричные героини Веккиали, столь похожие на маму маниакального киномеханика. Перебегая в фестивальной горячке из одного темного кинозала в другой, чувствуешь всю противоестественную притягательность его нездоровой любви к искусству кино.