Триллер, также известный как саспенс-фильм о напряжении-это широкий жанр кино, который вызывает волнение и напряжение у зрителей. Элемент ожидания, найденный в сюжетах большинства фильмов, особенно используется режиссером в этом жанре. Напряжение создается путем задержки того, что аудитория считает неизбежным, и строится через угрожающие ситуации или где побег кажется невозможным. Сокрытие важной информации от зрителя, а также сцены драки и погони являются распространенными методами. Жизнь, как правило, находится под угрозой в триллере, например, когда главный герой не понимает, что он вступает в опасную ситуацию. Персонажи триллеров конфликтуют друг с другом или с внешней силой, которая иногда может быть абстрактной. Главный герой обычно противостоит такой проблеме, как побег, миссия или тайна. Сценарист и ученый Эрик Р. Уилльямс идентифицирует триллеры как один из одиннадцати супержанров, утверждая, что все полнометражные повествовательные фильмы могут быть классифицированы этими супержанрами. Остальные десять-это боевик, криминал, фэнтези, ужас, романтика, научная фантастика, драма, спорт, война и вестерн. Фильмы-триллеры, как правило, гибридизируются с другими супержанрами; гибриды обычно включают боевики, фэнтезийные и научно-фантастические триллеры. Фильмы-триллеры имеют тесные отношения с фильмами ужасов, которые вызывают напряжение. В сюжетах о преступлениях триллеры меньше фокусируются на преступнике или детективе, и больше на создании неизвестности. Общие темы включают терроризм, политический заговор, преследование и романтические треугольники, ведущие к убийству. В 2001 году Американский институт кино (AFI) сделал свой выбор лучших американских фильмов, «вызывающих сердцебиение и адреналин» всех времен. Выбрали 400 фильмов, чьи острые ощущения «оживили и обогатили кинонаследие Америки». AFI попросила рассмотреть «общее адреналин-индуцирующее влияние артистизма и ремесла фильма». В своей книге о жанре Мартин Рубин заявил, что ярлык «триллер» был «очень проблематичным», заявив, что «сама широта и расплывчатость категории триллеров по понятным причинам препятствуют усилиям по его точному определению». Это было повторено Чарльзом Дерри в его книге «Suspense Thriller», в которой было установлено, что термины «саспенс», «триллер» и «неожиданный фильм» постоянно используются в популярной прессе, академических произведениях и киноиндустрии без четкого согласия в том, что это за определение. В отличие от других жанров, таких как вестерн, который имел узнаваемую иконографию (ковбои, салуны, юго-западные пейзажи), триллеру не хватает такой уникальной иконографии. Рубин продолжал утверждать, что триллеры включают избыток определенных качеств за пределами повествований: они, как правило, подчеркивают действие, напряжение, атмосферу, чувства «напряжения, страха, тайны, волнения, скорости, движения» над более чувствительными, церебральными или эмоционально тяжелыми чувствами. Рубин описал триллеры как количественные и качественные, поскольку практически все повествовательные фильмы можно считать захватывающими в какой-то степени, в то время как они могли бы в некоторой степени содержать неизвестность, но в «определенной туманной точке» фильмы становятся достаточно захватывающими, чтобы считаться частью жанра. Для Альфреда Хичкока, режиссера, очень связанного с жанром, он провозгласил, что триллер породил «вид любопытства, который лишен эмоций, и эмоции являются существенным ингредиентом ожидания», и, таким образом, для Хичкока «тайна редко напрягается». Чарльз Дерри определилл «триллеры» как криминальные фильмы, в которых не хватало традиционной детективной фигуры и в которых фигурировали непрофессиональные преступники или невинные жертвы в качестве главных героев и исключил из них те, которые часто называются триллерами, такими как крутые детективные истории, фильмы ужасов, фильмы про ограбления и шпионские фильмы. Дерри обнаружил, что непрофессионал или жертва, оказавшаяся в незнакомых ситуациях, усиливает их уязвимость и, таким образом, увеличивает напряжение. Дерри специально отметил тему «невинного беглеца», представив его в таких фильмах, как «39 ступеней» (1935), «К северу через северо-запад» (1959), триллеры о заговоре, такие как «Вид параллакса» (1974) и триллеры-комедии, такие как «Серебряная полоса» (1976). Кроме того, британский профессор Джерри Палмер определил жанр по литературным корням, идеологии и социологическому происхождению, и что триллеры могут быть сокращены до двух компонентов: героя и заговора. Палмер отметил, что герой в триллере должен быть профессиональным и конкурентоспособным, а не любителем или обычным гражданином, и предложил таких персонажей, как шпион Джеймс Бонд или частный детектив Майк Хаммер, в качестве «квинтэссенции героев триллера». Палмер также отметил, что зрители должны одобрить действия героя и принять их моральную перспективу. Палмер включил такие стили, как детективные фильмы, как часть жанра. Рубин выступал против определения Палмера, отмечая, что оно будет включать в себя мелодрамы и судебные драмы, такие как «Знакомство с Джоном Доу» (1941) и исключив такие фильмы, как «На ярком солнце» (1960) и «Психо» (1960) из жанра. Рубин позаимствовал у Г. К. Честертона из книги «Защита детективных историй», заявляющего, что триллер находится в городском мире, противостоящем ушедшим эпохам рыцарей, пиратов и ковбоев, что помогает с концепцией, что «обычно никто не думает о вестернах как о триллерах, хотя они часто содержат много действий, приключений и неизвестности». Точно так же приключенческий фильм преимущественно установлен в среде, которая уже является экзотической и примитивной, и удалена из сферы мирского и современного городского существования. В своей книге Карлос Кларенс также обсудил место, связанное с триллерами, заявив, что в криминальных фильмах были подчеркнуты широкие, социально символические персонажи, такие как преступник, закон и общество, в то время как триллеры больше заботились о насилии или беспорядках в частной сфере. Рубин заявил, что триллеры привязаны к другим жанрам, таким как шпионский фильм, фильм ужасов и различные поджанры криминальных фильмов, больше, чем вестерны, мюзиклы и военные фильмы. Дерри также предложил это, заявив, что фильм был «многоликим жанром», который охватывает несколько более четко определенных жанров. Рубин зашел так далеко, чтобы предположить, что, возможно, не было такой вещи, как чистый «триллер», поскольку было легче применить его как качество шпионского триллера, детективного триллера, триллера ужасов. Рубин еще больше расширил проблематичное использование жанра из-за его широкого использования в средствах массовой информации, и что фильмы, такие же разнообразные, как фильм ужасов «Хэллоуин» (1978), детективный фильм «Большой сон» (1946), комедия с Гарольдом Ллойдом «Safety Last!» (1923), шпионский фильм Хичкока «К северу через северо-запад» (1959), фильм-катастрофа «Приключения Посейдона» (1972) и научно-фантастический фильм «Чужой» (1979)-все это можно считать триллерами. Из-за того, что Рубин описывает как «широкий, неточный размах», громоздко пытаться создать всеобъемлющую историю отдельных жанров, включая триллер, и предлагает лучше рассматривать стиль с точки зрения циклов. До разработки фильмов жанр имеет свои связи с широкоформатной фантастикой XVIII века. Элементы триллера прослеживаются до самого раннего готического романа с «Замком Отранто» Горация Уолпола (1765), который привел к «Монаху» Мэттью Льюиса (1796) и «Тайнам Удольфо» Энн Рэдклифф (1794) и «Итальянцу» (1797). Рубин отметил, что расширенная уязвимость очарованных главных героев и жертв в триллере предвосхитила жанр триллера. Эссе Хьюма 1969 года, в котором утверждается, что готический роман вовлек читателя по-новому, с повышенным акцентом на саспенс, ощущения и эмоции, противоположные моральным и интеллектуальным фокусам. Готика, считающаяся триллерами, проблематична, поскольку они установлены в устаревших разлагающихся мирах и не соответствуют традиции считаться «современными». Вторая литературная форма, которая предшествовала триллерам, была викторианским сенсационным романом, начиная с «Женщины в белом» (1859-60) Уилки Коллинза, который лишил готический жанр его мистицизма и приблизил к современному времени, повседневной жизни. Эти сенсационные романы часто публиковались в сериальном виде, иногда завершая свои части клиффхэнгерами, называемыми «кульминацией и занавесом». Третьим из прототипов триллера была ранняя детективная и таинственная фантастика, такая как «Убийства на улице Морг», которая широко считается первой детективной историей. Детективная история опиралась на ранее упомянутые формы и показана через такие истории, как роман про Шерлока Холмса «Собака Баскервилей». Корни триллера также обычно связаны с ростом городского индустриального общества в XIX веке, которое создало новую и расширенную массовую аудиторию, наряду с новыми формами развлечений. Это включало в себя сценические пьесы, такие как «Хижина дяди Тома» (1852), в которой сбежавший раб сбегает через замороженную реку, и сельскую мелодраму «Голубые джинсы» (1890), в которой фигурирует героиня, которая развязывает героя незадолго до того, как его перерезает наступающая пила. Другие формы развлечений появились в XIX веке на ярмарочных площадках и в парках развлечений с ориентированными на острые ощущения аттракционами, такими как колесо обозрения, Shoot the Chutes, которые Рубин описал как предлагающий «отход от будничной реальности, который является просто повышенной версией той же самой будничной реальности». Ярмарочные площадки были самыми ранними местами для киновыставок в аркадах пип-шоу, которые историк кино Том Ганнинг описал как «кино аттракционов». Кино-экспонаты состояли из короткометражек, ориентированных на новизну, которые обеспечивали удивление, изумление, смех или сексуальную стимуляцию без повествования. Ощущение движения в этих ранних фильмах позже было введено в структуру, известную как «фильм-погоня», которая приобрела известность в 1903 году. Фильмы-погони часто производились в Великобритании и Франции и использовали минимальное повествование для расширенной сцены погони. Этот жанр привел к одному из самых коммерческих американских фильмов того периода, «Великое ограбление поезда» (1903). Он содержал элементы фильма об ограблении с его изображениями гениально спланированных ограблений, а также опирался на технику триллера-погони. Фильмы Чейза были ограничены по масштабу, но их акцент на погоне будет распространяться в таких фильмах, как «На секретной службе Ее Величества» (1969), «Исчезающая точка» (1971) и «Скорость» (1994). Период между 1907 и 1913 годами укрепил все большее мастерство киноиндустрии в повествовательном кинопроизводстве, преимущественно с фильмами Дэвида Уарка Гриффита, которые Рубин описал как «улучшение ожидания, психологической глубины и пространственной ориентации». Гриффит применил новые методы, такие как сквозное скрещивание, чтобы создать напряжение в таких фильмах, как «Девушка и ее доверие» (1912), что также обеспечило психологический контекст для действий. Киносериалы, показывающие истории, разбитые на регулярно запланированные эпизоды, расширились на части, вызывающие ожидания более ранних фильмов о погоне. Первоначально опубликованная в газетах как вымышленные сюжетные части, Chicago Tribune пришла к этой идее в 1913 году, публикуя сериализированные истории как в газетах, так и в киноверсиях. Это привело к «Приключениям Кэтлин», сериалу в 13 частях, который имел большой успех и привел к тому, что газета разработала еще более успешную «Тайну на миллион долларов». Сериалы часто заканчивались клиффхэнгерами, элементом, который привел к тенденции в триллерах разбивать историю на серию самозакрытых декораций. Фильмы были позже произведены в Европе французскими режиссерами, такими как Луи Фейад, которые прошли путь от создания фильмов о погоне до создания сериалов, основанных на романах о мастерах-преступниках, таких как «Фантомас» (1913) и «Вампиры» (1915). За пределами Франции самым значительным европейским местом для сериалов была Германия, а Фриц Ланг писал сериалы, такие как «Хильда Уоррен и смерть» (1919), а затем режиссировал такие фильмы, как «Пауки». Ланг снимал фильмы, похожие на фильмы Фейада, с его фильмами, основанными на «Докторе Мабузе», действие которого разворачивается в современное время. «Доктор Мабузе» (1922) был описан Рубином как важная часть развития триллера с его «двуличной, лабиринтной сетью декадентских ночных клубов и секретных притонов, которые связаны вместе мутными магистралями, скручивающимися переулками и подземными переходами». Позже фильм Ланга «Шпионы» (1928) широко использовал скрещивание не только для усиления неизвестности и проведения тематических параллелей, но и для развития того, что Рубин описал как «параноидальное видение мира, где все, кажется, сочетается как часть постоянно расширяющейся сети заговора». Этот тип монтажа был позже применен к многочисленным фильмам-нуарам, таким как «Убийцы» (1946) Роберта Сьодмака и «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика. Он также использовался в «JFK» (1991) Оливера Стоуна и «Обычных подозреваемых» (1995) Брайана Сингера. В немую эпоху немецкий экспрессионизм был активен с 1905 года. В этих фильмах были искажены декорации и стилизованные жесты, которые оказали влияние на кинопроизводство во всем мире, включая Соединенные Штаты. Экспрессионистский кинематографический стиль был особенно актуален для триллера, сочетая психологию и зрелище. В начале тридцатых годов наблюдался рост двух жанровых движений фильмов: готического фильма ужасов и гангстерского фильма. Universal Pictures была лидером жанра ужасов в начале 1930-х годов с его экспрессионистской атмосферой, которая началась с двух больших хитов: «Дракула» и «Франкенштейн». Рубин отметил, что обоим фильмам не хватало фундаментального напряжения триллера между знакомым и экзотическим или авантюрным. Также в начале 1930-х годов гангстерский фильм вышел с ранними крупными фильмами, включая «Маленького цезаря» (1930) Мервина Лероя, «Врага общества» (1932) Уилльяма А. Уэллмана и «Лицо со шрамом» (1932) Ховарда Хоукса. Эти фильмы были сосредоточены на взлете и падении преступника. Рубин, отметивший, что напряжение в этих фильмах было «относительно слабым», причем оба жанра наложили отпечаток на последующие формы триллера с фильмами «G-Man» середины 1930-х годов, ранними детективными фильмами 1940-х годов и гангстерскими фильмами 1950-х годов. Сам гангстерский фильм проникся современной городской средой с большим, чем жизнь, подтекстом. Рубин описал середину 1930-х годов как, когда триллер вступил в свой классический период с появлением ключевых жанров, которые ранее были либо несуществующими, либо незначительными. К ним относятся шпионский фильм, детективный фильм, фильм-нуар, полицейский фильм и научно-фантастический триллер. Фильмы ужасов начала 1930-х годов с их европеизированными настройками и злодеями привели к тому, что Рубин описал как «растущее беспокойство по отношению к Европе». Такие тревоги были напрямую зарегистрированы в шпионских триллерах, которые ранее были маргинализированы, но росли по мере напряженности 1930-х годов и начала Второй мировой войны. Жанр приобрел популярность в Великобритании в середине 1930-х годов с выходом фильмов режиссера Альфреда Хичкока. Между 1934 и 1938 годами Хичкок снял пять шпионских триллеров: «Человек, который слишком много знал» (1934), «39 ступеней» (1935), «Тайный агент» (1936), «Саботаж» (1936) и «Леди исчезает» (1938). Наряду с фильмами Фрица Ланга за этот период, Рубин заявил, что Хичкок стал лучшим режиссером, специализирующимся на классических триллерах, вопреки его предыдущему творчеству, который только спорадически включал фильмы, которые можно было считать триллерами. По сравнению с Лангом подход Хичкока к шпионскому триллеру был описан Рубином как «менее абстрактный, менее эпический» с «большим акцентом на индивидуальную психологию и субъективные точки зрения», в то время как основное внимание Ланга было сосредоточено на «структуре ловушки», Хичкок был на «психологическом состоянии пойманного в ловушку». Первым крупным американским шпионским триллером времен Второй мировой войны был «Исповедь нацистского шпиона» (1939). После переезда в Соединенные Штаты Хичкок продолжил свою привязанность к шпионским фильмам с такими фильмами, как «Иностранный корреспондент» (1940) и «Саботаж» (1942). Несмотря на то, что эти фильмы существуют за пределами городских пейзажей жанра триллера, они не используют приключенческий характер «Приключений Кэтлин» или «Пауков», обычно не имеющих преувеличенных методов транспортировки, таких как парашюты, сафари, подводные лодки или даже скоростные погони. Как и шпионский фильм, другой жанр, который стал популярным из-за явлений, созданных войной в начале-середине сороковых годов, виден рост триллеров, сосредоточенных вокруг различных фаз криминальных фильмов, таких как детективы. Они варьировались от героев B-фильмов, таких как Майкл Шейн, Сокол, Бостон Блэки, а также модернизированных историй Шерлока Холмса, в которых он сражался с нацистами. Эти небольшие бюджетные фильмы привели к более крупным постановкам, таким как «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, в то время как фильм «Убийство, моя дорогая» (1944) представил профессионального персонажа Филиппа Марлоу. Марлоу снова появится в фильме «Большой сон» (1946). Эти детективные фильмы опирались на жанры триллеров с их ночной атмосферой и стилем, под влиянием экспрессионизма. Они часто пересекались с фильмом-нуаром, стилем, придуманным французскими критиками в 1946 году. Стиль нуара не был признан американскими кинематографистами, критиками или зрителями до 1970-х годов. Ранние фильмы, рассматриваемые как предвестники движения, включают «Ты живешь только один раз» (1937) Фрица Ланга, «Незнакомец на третьем этаже» (1940) и «Я просыпаюсь с криком» (1941) и первый общепризнанный главный фильм-нуар «Двойная компенсация» Билли Уайлдера. В течение сороковых годов влияние других иностранных движений, таких как итальянский нео-реализм и участие американского режиссера в создании военных документальных фильмов, и растущее знакомство зрителей с этими документальными фильмами о суровом и основанном на фактах стилем привело к тому, что Голливуд разрабатывал криминальные фильмы, которые были сняты в реальных местах, противостоящих студийным декорациям. Эти фильмы включали «Дом на 92-й улице» и «Красный дом» (1947) и самый известный из этих фильмов «Голый город» (1948), который воссоздал полицейскую охоту на жестокого убийцу. Эти фильмы в конечном итоге начали смягчать свою фактичность, чтобы применить их к более нуарным стилям, таким как «Поцелуй смерти» (1947), «Улица без имени» (1948) и «Он гулял ночью» (1949). Рубин обнаружил, что размещение этих фильмов в реальных локациях увеличило напряжение обычного мира, противостоящего ограниченным границам студийных съемочных площадок. Были сняты новые шпионские фильмы, в том числе «Дом на 92-й улице», которые начали охватывать антикоммунистические темы. Это было открыто с такими фильмами, как «Железный занавес» (1948). Эти названия опирались на гангстерские киноконвенции 1930-х годов, а американское отделение коммунистических партий изображалось как гангстерская организация. Этот цикл продолжался в 1950-х годах с фильмами «Я был коммунистом для ФБР» (1951), «Красная угроза» (1949) и «Пикап на Южной улице» (1953) Самюэля Фуллера. Преступление было в центре внимания триллеров в 1950-х годах. Более реалистичные криминальные фильмы 1940-х годов и фильм-нуар слились в фильмы о полицейских и частных детективах. В отличие от более чистых полицейских реалистических фильмов 1940-х годов, в этих фильмах часто полицейский шел по более темным путям. К ним относятся «Человек, который изменил себя» (1951), «Бродяга» (1951), «Легкая добыча» (1954). Меньшая волна подобных полицейских триллеров заставила полицейского детектива иметь моральную слабость. Они включали в себя «On Dangerous Ground» (1950), «Big Heat» (1953). Рубин объявил «Прикосновение зла» (1958) Орсона Уэллса еще одним крупным фильмом этого несовершенного полицейского стиля. Рубин обнаружил, что эти поздние нуары в совокупности представляют собой пик развития персонажа и моральную сложность в триллере, который был ближе к психологическим фильмам Альфреда Хичкока, чем к действиям или мистическим формам полицейского триллера. Синдикат гангстерских фильмов эпохи имел сходство с антикоммунистическими шпионскими фильмами и научно-фантастическими фильмами эпохи вторжения инопланетян с такими фильмами, как «Исполнитель» (1951), «История города Феникс» (1955) и «Братья Рико», которые содержали пограничные разбивки криминального мира и законного мира. Гангстеры этих фильмов не похожи на обычных преступников прошлого, они одевались небрежно, будучи неконфронтационными с приглушенным насилием. 1950-е годы также видели движение научно-фантастического триллера, который ранее был относительно незначительным жанром. Наиболее распространенным был гибрид научной фантастики и ужасов в таких фильмах, как «Они!» (1954) и «Тарантула» (1955), в то время как фильмы, более настроенные на триллер, иногда видели тему инопланетного вторжения, например, во «Вторжении похитителей тел» (1956), которую Рубин описал как «научно-фантастическую обыденность и нуарную капризность». Научно-фантастические триллеры той эпохи не установлены на далеких планетах и представлены в современных местах, таких как «Невероятный сокращающийся человек». 1950-е годы также запустили то, что Рубин назвал «пробег шедеврами Хичкока», после неравномерного периода экспериментов в конце сороковых годов. Рубин отметил, что Хичкок поставил еще большие хиты с «Незнакомцами в поезде» (1951), «Окном во двор» (1954), «Головокружением» (1958), «К северу через северо-запад» (1959) и «Психо» (1960). В этот период англо-американские критики предпочитали более беззаботную британскую классику Хичкока 1930-х годов, эти фильмы были объявлены Рубином «более амбициозными и зрелыми работами», которые стали центром крупной переоценки художественного статуса Хичкока, которая включала в себя первое полноразмерное исследование его работ. Сюжеты и темы этих фильмов будут переработаны у более поздних режиссеров, таких как Джонатан Демме («Последние объятия», 1979), Брайан де Пальма («Одежда для убийства», 1980, «Подставное тело», 1984, «Одержимость», 1976) и Кертис Хэнсон («Окно спальни», 1987). Примерно в 1960 году Рубин описал, что ключевые категории триллеров прошли через капитальные преобразования. Это привело к закрытию того, что он назвал «подрывным развенчанием», которое почти закрыло двери в таких жанрах, как детектив, реконтекстуализировало жанры, такие как нео-нуар, и повысило популярность некоторых жанров, таких как шпионский и полицейский фильм, в течение более длительных периодов. Расширение проката иностранных триллеров в Соединенных Штатах оказало влияние на американский триллер. Среди самых ранних из них были «Плата за страх» (1953) и «Дьяволицы» (1955) Анри-Жоржа Клузо, «Рифифи» (1955) Жюля Дассена, которые повлияли на триллеры 1960-х годов с их грязной атмосферой. Еще одним перекрестным оплодотворением между американскими и европейскими триллерами была «новая французская волна», движение, возникшее в конце 1950-х годов. Стиль этих фильмов, как правило, был более застенчивым и навязчивым, чем у голливудских фильмов. Когда в этих фильмах были аспекты триллера, эти истории имели одноразовое качество. Влияние французской новой волны было замечено на американских триллерах, таких как «Mickey One» (1965), «Point Blank» (1967) и «Bonnie and Clyde» (1967), а также на более поздних фильмах «Sisters» (1972), «Blue Velvet» (1986) и «Reservoir Dogs» (1992). Шпионский фильм был тем, что Рубин описал как «стагнирующий» в течение нескольких лет из-за ограничений послевоенных антикоммунистических фильмов. Жанр был резко оживлен неожиданным хитом «Доктор Но» (1962), который привел к все более дорогим и прибыльным сиквелам, а также возглавил шпионское увлечение 1960-х годов в кино и средствах массовой информации. «Доктор Но» был задуман как серия частей набора действий (называемых «bumps» продюсером серии Альбертом Р. Брокколи), которая смешала действие фильма и насилие с щедрыми дозами юмора и язвительными шутками Джеймса Бонда и сексуальным подшучиванием. Фильмы о Бонде обычно дистанцировались от аполитичных злодеев, которые смягчали элементы холодной войны оригинальных романов и шпионских фильмов прошлого, размещая свои фильмы на Ямайке, в Стамбуле, Майами, Кубе, Берлине или Израиле. Рубин обнаружил, что фильмы о Бонде важны для развития триллера, но их собственные размеры триллера были ограничены из-за историй Бонда, тяготеющих к приключениям, напряженным последовательностям, будучи умеренным, а напряженность оставалась простой по сравнению с фильмами Хичкока или Ланга. После успеха фильмов о Бонде персонаж стал стандартом, который все другие шпионские фильмы эпохи определяли в их сходствах или различиях. Они включали в себя то, что шпион был учтивым героем, красочные места, привлекательные женщины и яркие декорации. Многие шпионские фильмы до 1970-х годов были преимущественно комедиями со шпионскими элементами, такими как «Наш человек Флинт» (1966) и «Глушители» (1966) и их продолжения. Другой стиль шпионских фильмов пытался дифференцировать себя от фильмов о Бонде, все еще отличаясь от патриотических и анти-нацистских и анти-коммунистических шпионских фильмов прошлого. Эти фильмы дегламуризировали характер фильмов о Бонде, оставаясь все еще триллерами, такими как «Файл Ипкресс» (1965), «Похороны в Берлине» (1966), «Перебежчик» (1966) и «Меморандум Квиллера» (1966). В этих фильмах были представлены шпионы, которые казались менее непобедимыми, чем Джеймс Бонд и другие супершпионы, и часто имели более параноидальный край своих сюжетов. Полицейские триллеры вернулись к популярности в период вопросов правопорядка между президентскими кампаниями 1968 и 1972 годов через общий поворот вправо в Соединенных Штатах из-за войны во Вьетнаме. Полицейские были гораздо менее критичны в обращении с их правосудием, одержимыми законниками, и были продемонстрированы, как они борются за защиту общества, где официальные учреждения подвели их. Полицейский триллер вернулся в 1967 году с фильмом, получившим «Оскар», «Полуночная жара» (1967), который был больше о социальных проблемах, чем просто триллер, использовав расовые эпитеты, методы сильной руки и проложив путь для фильмов с такими персонажами, как Грязный Гарри и Джимми «Попай» Дойл для предстоящего полицейского цикла. Ранние фильмы в цикле включали «Мэдиган» (1968), «Детектив» (1968), «Блеф Кугана» (1968) и «Буллитт» (1968), последний был более успешным в финансовом отношении, чем любой ранее упомянутый триллер. Как и Бонд, Буллитт показал большую часть мистики, как серия Джеймса Бонда, с его стильным образом жизни и как быть элитным специалистом, работающим с более крупной организацией, получающим значительную автономию в ходе его заданий. Продюсер Буллитта Филипп Д'Антони показал еще более сложные вариации в своих более поздних постановках, таких как «Французский связной» (1971) и «От семи лет и выше» (1973), поскольку автомобильные погони стали основным для современных полицейских триллеров. Эти полицейские триллеры также показали более суровый, более пронизанный конфликтом мир, близкий к миру шпионских фильмов против Бонда. Эти фильмы также были более суровыми и жестокими, в основном из-за кончины кодекса Хейса. Влияние полицейского триллера было длительным, что привело к популярной серии фильмов «Крепкий орешек» и «Смертельное оружие» и присоединилось к другим жанрам, таким как научная фантастика («Безумный Макс», «Бегущий по лезвию бритвы», «Робот-полицейский») и комедия («48 часов» и «Полицейский из Беверли-Хиллз»). Ответвлением полицейского триллера является фильм-линчеватель, в котором мститель в городской обстановке сбрасывает с себя ограничения супер-полицейского из полицейских триллеров, чтобы действовать как одиночка без значка или униформы. Главные герои обычно вращаются вокруг личной мести и желания очистить общество от злодеев. Примеры включают серию фильмов о жертвах смерти («Таксист», «Грязный Гарри», «Жажда смерти»). Цикл боевиков про негров, которые пришли из полицейского триллера и фильмов-линчевателей, появился в 1970-х годах. В фильмах преимущественно представлены частные детективы, такие как «Скотт» (1972), «Коффи» (1973), «Супер Муха» (1972) и «Мак» (1973). Фильмы часто были производными от более ранних фильмов для белых, таких как «Cool Breeze» (1972, ремейк «Асфальтовых джунглей»), «Наемный убийца» (1972, ремейк «Get Carter», 1971) и «Черная мама, белая мама» (1973, ремейк «Вызывающих», 1958). Цикл в целом замедлился к середине 1970-х годов. В течение семидесятых годов современные ситуации, такие как Уотергейтский скандал и разочарование по поводу войны во Вьетнаме, привели к триллерам о заговоре. Цикл этих фильмов включал «Привести в исполнение» (1973) об убийстве президента Джона Ф. Кеннеди, «Взгляд параллакса» (1974) о зловещей корпорации, связанной с серией политических убийств, и других, таких как «Разговор» (1974) и «Зимние убийства» (1979). В отличие от других фильмов прошлого, паранойя этих фильмов часто была сосредоточена на американских институтах, выступающих против гангстеров или коммунистов. Движением, связанным с триллером, в 1970-х годах был фильм-катастрофа, который пришел с большим финансовым успехом «Аэропорта» (1970), о самолете, искалеченном бомбой, который изо всех сил пытается приземлиться в снежную бурю. Похожие фильмы о группе выживших: «Приключения Посейдона» (1972), «Вздымающийся ад» (1974) и «Землетрясение» (1974). В фильмах часто фигурировали звездные актеры, и часто катастрофа происходила рано или на полпути к истории, а не в кульминации с повествованием, сосредоточенным на группе выживших. Жанр закончился после явных сиквелов, телевизионных фильмов и пародий. У жанра был кратковременное возрождение в конце 1990-х годов через научно-фантастический и гибридный «День независимости» (1996), за которым последовали «Пик Данте» (1997), «Вулкан» (1997) и «Титаник» (1997). В начале девяностых годов триллеры имели повторяющиеся элементы одержимости и пойманных в ловушку протагонистов, которые должны найти способ избежать лап злодея-эти устройства повлияли на ряд триллеров в последующие годы. Картина «Мизери» Роба Райнера (1990), основанная на книге Стивена Кинга, показала Кэти Бейтс как неуравновешенную поклонницу, которая терроризирует недееспособного автора (Джеймс Каан), который находится на ее попечении. Другие фильмы включают «Руку, качающую +колыбель» (1992) Кертиса Хэнсона и «Незаконное проникновение» (1992) с Рэем Лиоттой в главной роли. Агенты ФБР, выслеживающие серийного убийцу, были еще одним популярным мотивом в 1990-х годах. Известные примеры-лучший фильм Джонатана Демме «Молчание ягнят» (1991), в котором молодой агент ФБР Кларис Старлинг (Джоди Фостер) вступает в психологический конфликт с психиатром-каннибалом по имени Ганнибал Лектер (Энтони Хопкинс), выслеживая серийного убийцу Буффало Билла-и криминальный триллер Дэвида Финчера «Семь». Другим примечательным примером является нео-нуарный психологический триллер Мартина Скорсезе «Остров проклятых» (2010), в котором маршал США должен исследовать психиатрическое учреждение после того, как один из пациентов необъяснимым образом исчезнет. В последние годы триллеры часто пересекались с жанром ужасов, имея больше садистского насилия, жестокости, террора и пугающих сцен. Недавние фильмы, в которых это произошло, включают «Disturbia» (2007), «Eden Lake» (2008), «Последний дом налево» (2009), «P» (2007), «Captivity» (2007), «Vacancy» (2007) и «Quiet Place» (2018). Боевики также стали более сложными в жанре триллера. Такие фильмы, как «Неизвестный» (2011), «Заложник» (2005) и «Cellular» (2004), перешли в жанр боевика. Боевик-это смесь как экшена и триллера, в котором главный герой сталкивается с опасными противниками, препятствиями или ситуациями, которые он должен преодолеть, обычно в обстановке действия. В боевиках обычно показана гонка на время, оружие и взрывы, частое насилие и явный антагонист. Примеры включают в себя, «Face/Off», «Hard Weiled», «Dirty Harry», «Taken», «Fugitive», «Змеи на самолете», «Speed», «Dark Knight», «Hurt Locker», «Terminator», «Equalizer», серии «Крик» и про Джейсона Борна. Такие триллеры умело сочетают в себе хорошо поставленные сцены драки или погони, драму с высокими ставками и моменты смеха. Здесь есть что-то для каждого искателя острых ощущений, независимо от того, предпочитают ли они тайные действия, захватывающие автомобильные погони или многонациональный шпионаж. Такие фильмы включают «Bullet Train», «Grosse Pointe Blank», «Knight and Day», франшизу «Смертельное оружие», «Успеть до полуночи», «Новокаин», «Одна битва за другой». Комедийный триллер-жанр, который сочетает в себе элементы юмора с напряжением. Примеры таких фильмов: «Серебряная полоса», «Др. Стрейнджлав», «Шарада», «Kiss Kiss Bang Bang», «Залечь на дно в Брюгге», «Мистер и миссис Смит», «Thin Man», «Big Fix», «Леди исчезает» и «Game Night». Заговор триллер-жанр, в котором герой противостоит большой, могущественной группе врагов, истинную степень которых узнает только он. Книги «Рукопись канцлера» и «Заговор Аквитания» Роберта Ладлэма попадают в эту категорию, как и фильмы «Глаза змеи», «Код да Винчи», «Абсолютная сила», «Марафонец», «На линии огня», «Козерог один» и «JFK». Криминальный триллер как жанр представляет собой гибридный тип, который предлагает напряженный рассказ об успешном или неудавшемся преступлении. Такие фильмы часто фокусируются на преступнике, а не на полицейском. Центральные темы включают серийных убийц, грабежи, погони, перестрелки, ограбления. Некоторые примеры криминальных триллеров: «Семь», «Старикам тут не место», «Французский связной», «Молчание ягнят», «Помни», «Жить и умереть в Лос-Анджелесе», «Залог» и «Подражатель». Примерами криминальных триллеров, связанных с ограблениями , являются «Асфальтовые джунгли», «Score», «Рифифи», «Западня», «Схватка» и «Убийство». Эротический триллер-это триллер, в котором акцент делается на эротизме и где сексуальные отношения играют важную роль в сюжете. Он стал популярным с 1980-х годов и роста проникновения на рынок видеомагнитофонов. В жанр входят такие фильмы, как «Жар тела» (1984), «Море любви» (1989), «Основной инстинкт» (1992), «Chloe», «Fourth Man», «Разоблачение», «Одежда для убийства», «In the Cut» и «Single White Female». «Джалло»-итальянский триллер, который содержит элементы тайны, криминальной фантастики, слэшера, психологического триллера и психологического ужаса. Он имеет дело с неизвестным убийцей, убивающим людей, с главным героем, который должен выяснить, кто убийца. Жанр был популярен в семидесятых годах и до сих пор производится сегодня, хотя и реже. Примеры включают «Девочку, которая слишком много знала», «Кровь и черное кружево», «Глубокий красный», «Красная королева убивает семь раз», «Не пытай утят», «Tenebre», «Опера» и «Неспящие». Юридический триллер-это напряженный фильм, в котором главные герои-юристы и их сотрудники. Сама система правосудия всегда является основной частью этих работ, иногда почти функционируя как один из персонажей. Примеры включают «Дело о пеликанах», «Презумпция невиновности», «Время убивать», «Клиент», «Адвокат Линкольна» и «Фирма». Политический триллер-это тип фильма, в котором главный герой должен обеспечить стабильность правительства. Успех «Семи дней в мае» (1962) Флетчера Кнебела, «Дня шакала» (1971) Фредерика Форсайта и «Маньчжурского кандидата» (1959) Ричарда Кондона установил этот поджанр. Другие примеры включают «Topaz», «Notorious», «Человек, который слишком много знал», «Переводчик», «Доказательство жизни», «Состояние игры» и «Писатель-призрак». Психологический триллер-тип фильма (до часто насильственного разрешения), где конфликт между главными героями является психическим и эмоциональным, а не физическим. Персонажи, случайно или по собственной любопытству, втягиваются в опасный конфликт или ситуацию, которую они не готовы разрешить. Чтобы преодолеть своих жестоких врагов, персонажи зависят не от физической силы, а от своих умственных ресурсов. Этот поджанр обычно имеет элементы драмы, так как существует углубленное развитие реалистичных персонажей, которые должны иметь дело с эмоциональной борьбой. Фильмы Альфреда Хичкока «Подозрение», «Тень сомнения», «Окно во двор» и «Незнакомцы в поезде», а также причудливый и влиятельный «Голубой бархат» Дэвида Линча являются яркими примерами этого типа, как и фильмы «Талантливый мистер Рипли», «Машинист», «Остров проклятых», «Зеркала», «Бессонница», «Четвертый человек», «Идентефикация», «Исчезнувшая девушка», «Ночной рейс», «Телефонная будка», «Роковое влечение», «Дикая река», «Комната страха», «Мизери» и «Забавные игры». Социальный триллер-это жанр, который использует напряжение, чтобы привлечь внимание к злоупотреблениям властью и случаям угнетения в обществе. Этот новый поджанр получил известность в 2017 году с выпуском фильма «Прочь». Другие примеры включают «Tall Man», «Dirty Pretty Things», «Parasite» и «Constant Gardener». Шпионский фильм-это жанр, в котором главный герой, как правило, является правительственным агентом, который должен принять насильственные меры против агентов конкурирующего правительства или террористов. Поджанр часто занимается предметом шпионажа реалистичным образом (как в адаптации романов Джона Ле Карре). Это важный аспект британского кино, с ведущими британскими режиссерами, такими как Альфред Хичкок и Кэрол Рид, вносящим заметный вклад, и многими фильмами, снятыми о Британской секретной службе. Триллеры в этом поджанре включают «Berlin Express», «Spy Game», «Hanna», «Traitor», «Tinker Tailor Soldier Spy», «Tourist», «Parallax View», «Tailor of Panama», «Mission Impossible», «Unknown», «Recruit», франшизу о Джеймсе Бонде, «Debt», «Good Shepherd» и «Three Days of the Condor». Сверхъестественные триллеры включают потусторонний элемент (например, фантазия или сверхъестественное), смешанный с напряжением или поворотами сюжета. Иногда главный герой или злодей обладает какими-то экстрасенсорными и суперспособностями. Примеры включают «Fallen», «Частота», «In Dreams», «Flatliners», «Skeleton Key», «Что лежит внизу», «Неуязвимый», «Шестое чувство», «Дар» и «Мертвая зона». Техно-триллер-напряженный фильм, в котором манипуляции изощренными технологиями играют заметную роль. Примеры включают «War Games», «Triteenth Floor», «I, Robot», «Source Code», «Supernova», «Hackers», «Net», «Futureworld», «eXistenZ» и «Virtuosity».