Фильмы нуар-это голливудские криминальные драматические фильмы, которые подчеркивают циничные отношения и мотивации. 1940-50-е годы, как правило, расцениваются как классический период американского кино-нуара. Фильм нуар этой эпохи ассоциируется со сдержанным, черно-белым визуальным стилем, который имеет корни в немецкой экспрессионистской кинематографии. Многие из прототипов историй и взглядов, выраженных в классическом нуаре, происходят из школы крутого криминального детектива, которая возникла в Соединенных Штатах во время Великой депрессии, известной как нуарная фантастика. Термин «черный фильм» (буквальный) был впервые применен к голливудским фильмам французским критиком Нино Франка в 1946 году, но не был признан большинством американских профессионалов киноиндустрии той эпохи. Считается, что Франк был вдохновлен французским литературным издательством Serie noire, основанным в 1945 году. Историки кино и критики определили эту категорию ретроспективно. До того, как понятие было широко принято в 1970-х годах, многие классические кинонуары назывались «мелодрамы». Вопрос о том, квалифицируется ли фильм нуар как отдельный жанр или его следует рассматривать как стиль кинопроизводства, является предметом постоянных и тяжелых дебатов среди киноведов. Фильм нуар охватывает целый ряд сюжетов; общие архетипические протагонисты включают частного детектива («Большой сон»), полицейского в штатском («Большая жара»), стареющего боксера («Подстава»), несчастного мошенника («Ночь и город»), законопослушного гражданина, заманенного в преступную жизнь («Без ума от оружия»), роковую женщину («Гильда»). Хотя фильм-нуар изначально был связан с американскими постановками, этот термин использовался для описания фильмов со всего мира. Многие фильмы, выпущенные с 1960-х годов, имеют атрибуты с кинонуарами классического периода, и часто относятся к его условностям самореференциально. Работы последних дней обычно называют нео-нуаром. Клише фильма нуар вдохновили пародию с середины 1940-х годов. Вопрос о том, что определяет фильм нуар и какая это категория, провоцирует продолжение дебатов. «Мы бы слишком упрощали вещи, называя фильм нуар странным, эротичным, амбивалентным и жестоким»-этот набор атрибутов представляет собой первую из многих попыток определить фильм нуар, сделанный французскими критиками Раймондом Борде и Этьеном Шоуменом в их книге 1955 года «Panorama du film noir americain 1941-1953». Они подчеркивают, что не каждый нуарный фильм олицетворяет все пять атрибутов в равной степени-один может быть более сказочным; другой, особенно жестоким. Предостережения авторов и неоднократные усилия по альтернативному определению были отражены в последующей науке, но, по словам историка кино Марка Боулда, фильм нуар остается «неуловимым явлением». Хотя фильм нуар часто отождествляется с визуальным стилем, который подчеркивает сдержанное освещение и несбалансированные композиции, фильмы, обычно идентифицируемые как нуар, свидетельствуют о различных визуальных подходах, в том числе тех, которые удобно вписываются в голливудский мейнстрим. Фильм-нуар также охватывает различные жанры, от гангстерского фильма до полицейского процесса, готического романа и социальной проблемной картины, любой пример которой из 1940-50-х годов, теперь рассматриваемых как классическая эпоха нуара, вероятно, будет описан как мелодрама в то время. «Это всегда ночь. Герой входит в лабиринт. Он один и находится вне равновесия. Он может быть в отчаянии, в полете или холодно расчетливом, воображаем, что он преследующий, а не преследуемый. Женщина неизменно присоединяется к нему в критический момент, когда он наиболее уязвим. Ее возможное предательство его (или ее самого) столь же неоднозначно, как и ее чувства к нему». В то время, как многие критики называют фильм-нуар самим жанром, другие утверждают, что это не может быть таким. Фостер Хирш определяет жанр, определяемый «конвенциями повествовательной структуры, характеристики, темы и визуального дизайна». Хирш, как тот, кто занял позицию, что фильм-нуар является жанром, утверждает, что эти элементы присутствуют в изобилии. Хирш отмечает, что существуют объединяющие черты тона, визуального стиля и повествования, достаточных для классификации нуара как отдельного жанра. Другие утверждают, что фильм нуар не является жанром. Это часто ассоциируется с городской обстановкой, но многие классические нуары происходят в небольших городах, пригородах, сельских районах или на открытой дороге; обстановка не является определяющим фактором, как в случае с вестернами. Точно так же, в то время как частный детектив и роковая женщина-это типичные виды персонажей, традиционно идентифицируемые с нуаром, большинство фильмов в жанре не показывают ни того, ни другого. Фильм нуар также не полагается ни на что столь очевидное, как чудовищные или сверхъестественные элементы фильма ужасов, спекулятивные прыжки научно-фантастического фильма или песенно-танцевальных процедур мюзикла. Аналогичным случаем является комедия, широко признанная историками кино как «жанр»: она определяется не фундаментальным атрибутом, а общим расположением и группой элементов, некоторые, но редко и, возможно, никогда все, которые встречаются в каждом из фильмов жанра. Из-за разнообразия нуара (намного больше, чем у комедии), некоторые ученые в этой области, такие как историк кино Томас Шац, относятся к нему не как к жанру, а к «стилю». Ален Сильвер, наиболее широко известный американский критик, специализирующийся на исследованиях нуара, называет фильм нуар «циклом» и «феноменом», даже если он утверждает, что у него есть-как и некоторые жанры-последовательный набор визуальных и тематических кодов». Сценарист Эрик Р. Уилльямс называет как кинонуар, так и комедийную комедию «путем» в своей таксономии сценаристов; объясняя, что путь имеет две части: 1) то, как зрители соединяются с главным героем, и 2) траектория, по которой аудитория ожидает, что история будет следовать. Другие критики относятся к фильму нуар как к «настроению», как к «сериалу» или просто выбранному набору фильмов, которые они считают принадлежащими нуарному «канону». Нет консенсуса по этому вопросу. Эстетика кинонуара была под влиянием немецкого экспрессионизма, художественного движения 1910-20-х годов, которое включало театр, музыку, фотографию, живопись, скульптуру и архитектуру, а также кино. Возможности, предлагаемые быстро развивающейся голливудской киноиндустрией, а затем угрозой нацизма, привели к эмиграции многих кинохудожников, работающих в Германии, которые были вовлечены в экспрессионистское движение или учились у его практиков. Фильм «М» (1931), снятый всего за несколько лет до отъезда режиссера Фрица Ланга из Германии, является одним из первых криминальных фильмов звуковой эпохи, присоединившимся к характерно нуарному визуальному стилю со строением нуарного типа, в котором главный герой является преступником (как и его самые успешные преследователи). Такие режиссеры, как Фриц Ланг, Жак Турнер, Роберт Сьодмак и Майкл Кертис, принесли с собой в Голливуд драматически затененный стиль освещения и психологически выразительный подход к визуальной композиции. К 1931 году Кертис уже полдесятилетия был в Голливуде, снимая по целых шесть фильмов в год. Фильмы его, такие как «5 лет в пении» (1932) и «Частный детектив» (1933), являются одними из ранних голливудских звуковых фильмов, которые, возможно, классифицируются как нуар. Ученый Марк Вернет предлагает последний в качестве доказательства того, что датировка инициации нуара фильма 1940 или любого другого года является «произвольной». Режиссеры, ориентированные на экспрессионизм, имели свободный стилистический подгиб в фильмах ужасов студии «Universal», таких как «Дракула» (1931), «Мумия» (1932)-первый снят, а второй поставлен оператором-режиссером Карлом Фройндом, обученным в Берлине, и «Черная кошка» (1934) режиссера-австрийского эмигранта Эдгара Улмера. Фильм ужасов студии «Universal», который ближе всего подходит к нуару, по истории и чувствительности-это «Человек-невидимка» (1933), снятый англичанином Джеймсом Уэйлом и оператором-американцем Артуром Эдесоном. Эдесон позже был оператором «Мальтийского сокола» (1941), который считается первым крупным нуаром классической эпохи. Йозеф фон Штернберг был режиссером в Голливуде в тот же период. Фильмы его, такие как «Шанхайский экспресс» (1932) и «Дьявол-это женщина» (1935), с их тепличной эротичностью и барочным визуальным стилем предвосхитили центральные элементы классического нуара. Коммерческий и критический успех немого «Подземного мира» (1927) Штернберга был в значительной степени ответственен за стимулирование тенденции голливудских гангстерских фильмов. Успешные фильмы в этом жанре, такие как «Маленький Цезарь» (1931), «Враг общества» (1931) и «Лицо со шрамом» (1932) продемонстрировали, что была аудитория для криминальных драм с морально предосудительными главными героями. Важным, возможно, влиятельным, кинематографическим предшественником классического нуара был французский поэтический реализм 1930-х годов с его романтическим, фаталистическим отношением и празднованием обреченных героев. Чувствительность движения отражена в драме студии «Warner» «Я-беглый каторжник» (1932), предшественнице нуара. Среди фильмов, не считающихся нуарными, ни один не оказал большего влияния на развитие жанра, чем «Гражданин Кейн» (1941) режиссера Орсона Уэллса. Его визуальная сложность и замысловатая, озвучивающая повествовательная структура отражены в десятках классических кинонуаров. Итальянский неореализм сороковых годов с его акцентом на квази-документальную аутентичность был признанным влиянием на тенденции, возникшие в американском нуаре. «Потерянный уик-энд» (1945), снятый Билли Уайлдером, другим американским автором, родившимся в Вене, обученным в Берлине, рассказывает историю алкоголика в манере, напоминающей о неореализме. Это также иллюстрирует проблему классификации: один из первых американских фильмов, который был описан как фильм нуар, он в значительной степени исчез из поля зрения. Режиссер Жюль Дассен в «Голом городе» (1948) указал на неореалистов, которые вдохновляют его использование фотографии местоположения с непрофессиональными массовками. Этот полудокументальный подход характеризовал значительное количество фильмов-нуар в конце 1940-х и начале 1950-х годов. Наряду с неореализмом, стиль имел американский прецедент, цитируемый Дассеном, в фильме режиссера Генри Хэтэуэя «Дом на 42-й улице» (1945), который продемонстрировал параллельное влияние кинематографической кинохроники. Основным литературным влиянием на фильм нуар была школа крутого американского детектива и криминальной фантастики, возглавляемая в ранние годы такими писателями, как Дэшил Хэмметт (чей первый роман «Красный урожай» был опубликован в 1929 году) и Джеймс М. Кейн (чей «Почтальон всегда звонит дважды» появился пять лет спустя) и популяризировался в целлюлозных журналах, таких как «Black Mask». Классические фильмы «Мальтийский сокол» (1941) и «Стеклянный ключ» (1942) были основаны на романах Хэмметта; романы Кейна обеспечили основу для «Двойного возмещения» (1944), «Милдред Пирс» (1945), «Почтальона всегда звонит дважды» (1946) и «Кроваво-алого» (1956). За десять лет до классической эпохи история Хэмметта была источником для гангстерской мелодрамы «Городские улицы» (1931) режиссера Рубена Мамульяна и снятого Ли Гармесом, который регулярно работал со Штернбергом. Выпущенный за месяц до «M» (1931) Фрица Ланга, «Городские улицы» претендует на то, чтобы быть первым крупным фильмом-нуаром; как его стиль, так и история имели много нуарных характеристик. Рэймонд Чэндлер, дебютировавший в качестве романиста с «Большим сном» в 1939 году, вскоре стал самым известным автором школы крутого детектива. Мало того, что романы Чэндлера превратились в основные нуары-«Убийство, моя любимая» (1944), «Большой сон» (1946) и «Леди в озере» (1947)-он также был важным сценаристом в жанре, продюсируя сценарии для «Двойного возмещения», «Голубой орхидеи» (1961) и «Незнакомцев в поезде». Там, где Чэндлер, как и Хэммет, сосредоточил большинство своих романов и рассказов на характере частного лица, Кейн показал менее героических героев и сосредоточился больше на психологическом изложении, чем на раскрытии преступлений; подход Кейна стал отождествляться с множеством фильмов детективного жанра, получившего название «нуар-фантастика». На протяжении большей части сороковых годов одним из самых плодовитых и успешных авторов этой часто унылой марки саспенса был Корнелл Вулрич. Ни одна писательская опубликованная работа не послужила основой для большего количества нуарных фильмов классического периода, чем Вулрича: тринадцать, включая картины «Черный ангел» (1946), «День на рассвете» (1946) и «Страх в ночи» (1947). Другим важным литературным источником для фильма нуар был В. П. Бернетт, чей первый роман «Маленький Цезарь» был написан в 1929 году. Он был превращен в хит для студии «Warner» в 1931 году; в следующем году Бернетт был нанят для написания диалогов для фильма «Лицо со шрамом», в то время как «Зверь города» (1932) был адаптирован из одной из его историй. По крайней мере, одна важная справочная работа идентифицирует последнюю как фильм нуар, несмотря на его раннюю дату. Характерный повествовательный подход Бернетта находился где-то между квинтэссенцией писателей детективов и их соотечественников-нуар-фантастов-его главные герои часто были по-своему героическими, а именно гангстерами. В классическую эпоху его работы, либо в качестве автора, либо в качестве сценариста, были основой для семи фильмов, которые в настоящее время широко считаются нуарными, в том числе три самых известных: «Высокая Сьерра» (1941), «Этот пистолет для найма» (1942) и «Асфальтовые джунгли» (1950). 1940-50-е годы, как правило, считаются классическим периодом американского кинонуара. В то время как «Городские улицы» и другие криминальные мелодрамы до Второй мировой войны, такие как «Ярость» (1936) и «Ты живешь один раз» (1937), оба режиссера Фрица Ланга, классифицируются как полноценный фильм-нуар в энциклопедии Алена Сильвера и Элизабет Уорд, другие критики, как правило, описывают их как «прото-нуар» или в аналогичных терминах. Фильм, который в настоящее время чаще всего упоминается как первый настоящий фильм нуар, «Незнакомец на третьем этаже» (1940), снятый советским латышом Борисом Ингстером. Венгерский актер-эмигрант Питер Лорре, который снялся в «М» (1931) Ланга, был лучшим, хотя он не играл главную роль. Позже он играл второстепенные роли в нескольких других формирующих американских нуарах. Несмотря на скромный бюджет, в верхней части шкалы фильмов B «Незнакомец на третьем этаже» потерял треть своего бюджете в 56 тысяч долларов студии «RKO». Журнал Variety нашел фильм Ингстера: «слишком изученным и когда он оригинальный, не хватает вспышки, чтобы удерживать внимание. Это фильм слишком артистичный для средней аудитории и слишком будничный для других». «Незнакомец на третьем этаже» не был признан началом тренда, не говоря уже о новом жанре, в течение многих десятилетий. Тот, кто регулярно ходил в кино в течение 1946 года, был пойман в центре глубокой послевоенной привязанности Голливуда к болезненной драме. С января по декабрь глубокие тени, сжимающие руки, взрывающиеся револьверы, садистские злодеи и героини, измученные глубоко укоренившимися болезнями разума, мелькали по экрану в задыхающемся проявлении психоневроза, несублимированного секса и убийства. Большинство кинонуаров классического периода были такими же низкобюджетными особенностями без крупных звезд-фильмов категории B либо буквально, либо по духу. В этом производственном контексте сценаристы, режиссеры, кинематографисты и другие ремесленники были относительно свободны от типичных ограничений. Было больше визуальных экспериментов, чем в голливудском кинопроизводстве в целом: экспрессионизм теперь тесно связан с нуаром и полудокументальным стилем, который позже появился, представляет две очень разные тенденции. Повествовательные структуры иногда включали запутанные воспоминания, необычные в не нуарных коммерческих производствах. С точки зрения содержания, исполнение Производственного кодекса гарантировало, что ни один персонаж фильма не мог буквально сойти с рук убийство или быть замечен разделяющим постель с кем-либо, кроме супруга; однако в этих пределах многие фильмы теперь идентифицированы как элементы сюжета нуара и диалог, которые были очень рискованными для того времени. Фильм «Из прошлого» (1947) режиссера Жака Турнера имеет многие отличительные черты жанра: циничный частный детектив в качестве главного героя, роковая женщина, многочисленные воспоминания с закадровым повествованием, драматически затененная фотография и фаталистическое настроение, заквашенное провокационным подшучиванием. Тематически, кинонуары были наиболее исключительными для относительной частоты, с которой они были сосредоточены на изображениях женщин с сомнительной добродетели-фокус, который стал редким в голливудских фильмах после середины 1930-х годов и в конце эпохи до Производственного кодекса. Сигнальным фильмом в этом ключе был «Двойная компенсация» режиссера Билли Уайлдера; установка формы была роковой женщиной Барбары Стэнвик, Филлис Дитрихсон-очевидный намек на Марлен Дитрих, которая построила свою экстраординарную карьеру, играя таких персонажей для Штернберга. Бюджет уровня фильмов категории А, коммерческий успех фильма и семь номинаций на «Оскар» сделали его, вероятно, самым влиятельным из ранних нуаров. За этим фильмом последовали множество ныне известных нуаров про «плохих девушек», таких как те, которых сыграла Рита Хейворт в «Гильде» (1946), Лана Тернер в «Почтальоне всегда звонит дважды» (1946), Ава Гарднер в «Убийцах» (1946) и Джейн Грир в фильме «Из прошлого» (1947). Знаменитый нуарный аналог роковой женщины, частный детектив, вышел на первый план в таких фильмах, как «Мальтийский сокол» (1941) с Хамфри Богартом в роли Сэма Спейда и «Убийство, моя дорогая» (1944) с Диком Пауэллом в роли Филиппа Марлоу. Распространенность частного детектива в качестве ведущего персонажа снизилась в фильме нуар 1950-х годов, период, в течение которого несколько критиков описывают эту форму как более сосредоточенную на экстремальных психологиях и более преувеличенную в целом. Ярким примером является фильм «Поцелуй меня насмерть» (1955) по роману Микки Спиллэйна, бестселлера из всех авторов крутых детективов, здесь главный герой-частный детектив Майк Хаммер. Как описал Пол Шрейдер, «направление поддразнивания Роберта Олдрича несет нуар к его самой подлой и извращенно эротической. Молоток переворачивает подземный мир в поисках «великого того, что» оказывается-шутка над шутками-взрывающейся атомной бомбой». Барочное «Прикосновение зла» (1958) Орсона Уэллса часто упоминается как последний нуар классического периода. Полагается, что фильм-нуар никогда не заканчивался, но продолжал трансформироваться, даже когда характерный нуарный визуальный стиль стал казаться устаревшим, и изменение условий производства привело Голливуд в разные стороны-в этой точке зрения, фильмы после 1950-х годов в традиции нуар рассматриваются как часть преемственности с классическим нуаром. Большинство критиков, однако, считают сопоставимые фильмы, сделанные за пределами классической эпохи, чем подлинный нуар фильма. Они рассматривают истинный фильм нуар как принадлежащий к временно и географически ограниченному циклу или периоду, рассматривая последующие фильмы, которые вызывают классику, как принципиально разные из-за общих сдвигов в стиле кинопроизводства и современного осознания нуара как исторического источника для аллюзии. Эти более поздние фильмы часто называют нео-нуаром. В то время как цепляющий нуар, «Незнакомец на третьем этаже», был картиной категории B, снятой виртуальной неизвестностью, многие из фильмов-нуаров, которые все еще помнят, были постановками категории А известных кинематографистов. Дебютировав в качестве режиссера с «Мальтийским соколом» (1941), Джон Хьюстон продолжил «Мысом Ларго» (1948) и «Асфальтовыми джунглями» (1950). Мнения разделились о статусе нуара нескольких триллеров Альфреда Хичкока той эпохи; по крайней мере, четыре квалифицируются по консенсусу: «Тень сомнения» (1943), «Печально известный» (1946), «Незнакомцы в поезде» (1951) и «Не тот человек». Успех Отто Преминера с «Лаурой» (1944) сделал ему имя и помог продемонстрировать адаптивность нуара для студии «20th Century-Fox». Среди самых знаменитых режиссеров Голливуда эпохи, возможно, никто не работал чаще в режиме нуара, чем Отто Премингер; его другие нуары включают «Падшего ангела» (1945), «Водоворот» (1949), «Там, где заканчивается тротуар» (1950) и «Ангельское личико» (1952). Через полдесятилетия после «Двойной компенсации» и «Потерянного уик-энда» Билли Уайлдер сделал «Бульвар Сансет» (1950) и «Туз в рукаве» (1951), нуары, которые были не столько криминальными драмами, сколько сатирами на Голливуд и средства массовой информации соответственно. Фильм «В укромном месте» (1950) был прорывом Николаса Рэя; его другие нуары включают его дебют, «Они живут ночью» (1948) и «На опасной земле» (1952), известный своим необычайно сочувствующим отношением к персонажам, отчужденным от социального мейнстрима. У Орсона Уэллса были печально известные проблемы с финансированием, но его три фильма-нуар были хорошо подготовлены: «Леди из Шанхая» (1947) получила поддержку на высшем уровне, в то время как «Незнакомец» (1946), его самый обычный фильм, и «Прикосновение зла» (1958), безошибочно личная работа, были профинансированы на уровнях ниже, но все еще соизмеримых с хедлайнерскими релизами. Как и «Незнакомец», «Женщина в окне» (1944) Фрица Ланга была постановкой независимой международной картины. Последующий фильм Ланга, «Алая улица» (1945), был одним из немногих классических нуаров, которые были официально подвергнуты цензуре: наполненный эротическими инсинуациями, он был временно запрещен в Милуоки, Атланте и штате Нью-Йорк. «Скарлет-стрит» была полунезависимой, спонсируемой студией «Universal» и компанией Фрица Ланга «Diana Productions», из которых коллега фильма, Джоан Беннетт, была вторым по величине акционером. Ланг, Беннетт и ее муж, ветеран «Universal» и глава отдела производства «Diana Productions» Уолтер Вангер, сделали фильм «Секрет за дверью» (1948) аналогичным образом. Прежде чем покинуть Соединенные Штаты, будучи предметом голливудского черного списка, Жюль Дассен сделал два классических нуара, которые также охватывали главную независимую линию: «Грубая сила» (1947) и влиятельный фильм в документальном стиле «Голый город» (1948), которые были разработаны продюсером Марком Хеллингером, у которого был контракт с «Universal», похожий на Уолтера Вагнера. За несколько лет до этого, работая в «Warner», Хеллингер снял три фильма для Рауля Уолша, прото-нуары, «Они движутся ночью» (1940), «Сила человека» (1941) и «Высокая Сьерра» (1941), теперь рассматриваемые как основополагающие работы в развитии нуара. Уолш не имел большого имени в течение всего полувека в качестве режиссера, но его нуары «Человек, которого я люблю», «Белая горячка» (1949) и «Представитель закона» (1951) имели категорию A и рассматриваются как важные примеры цикла. Другие режиссеры, связанные с топовыми голливудскими фильмами нуарами, включают Эдварда Дмитрика («Убийство, моя любимая», 1944; «Перекрестный огонь», 1947)-первый важный нуар-директор, ставший жертвой черного списка индустрии, а также Генри Хэтэуэй («Темный угол», 1946; «Поцелуй смерти», 1947) и Джон Фэрроу («Большие часы», 1948; «Ночь имеет тысячу глаз», 1950). Большинство голливудских фильмов, считающихся классическими нуарами, попадают в категорию фильма B. Некоторые из них были из категории B в самом точном смысле, произведенными для показа в небольших кинотеатрах и низкобюджетным подразделением одной из крупных студий или одним из меньших проектов Poverty Row, от относительно обеспеченной студии «Монограм» до более шатких предприятий, таких как Producers Releasing Corporation (PRC). Режиссер Жак Турнер сделал более тридцати голливудских детективов категории B (некоторые из которых теперь высоко ценятся), прежде чем снять фильм категории A «Из прошлого». Фильмы с бюджетами шаг вверх по лестнице, известные как «промежуточные» в отрасли, могут рассматриваться как A или B картины в зависимости от обстоятельств. «Монограм» создала студию «Allied Artists» в конце сороковых годов, чтобы сосредоточиться на этом виде производства. Режиссеры Роберт Уайз («Рожденная быть плохой», 1947 и «Подстава», 1949) и Энтони Манн («T-Men», 1947 и «Raw Deal», 1948) сделали серию впечатляющих промежуточных продуктов, многие из которых были нуарами, прежде чем начать стабильную работу над высокобюджетными постановками. Манн сделал некоторые из своих самых знаменитых работ с оператором Джоном Алтоном, специалистом по тому, что Джеймс Наремор назвал «гипнотическими моментами света в темноте». Фильм «Он гуляет по ночам» (1948), снятый Алтоном, хотя и приписывается исключительно Альфреду Веркеру, в значительной степени направленный Манном, демонстрирует их техническое мастерство и иллюстрирует тенденцию полицейских криминальных драм конца 1940-х годов. Он был выпущен, как и другие нуары Манна-Алтона, небольшой компанией Eagle-Lion; это было вдохновением для серии «Сети зла», которая дебютировала на радио в 1949 году и на телевидении в 1951 году. Несколько режиссеров, связанных с нуаром, построили уважаемые работы в основном на уровне B-фильмов. Брутальные, визуально энергичные фильмы Самюэля Фуллера, такие как «Пикап на Южной улице» (1953) и «Подземный мир США» (1961), принесли ему уникальную репутацию; его защитники хвалят его как «примитивного» и «варварского». Джозеф Х. Льюис снял нуары, такие как «Без ума от оружия» (1950) и «Big Combo» (1955). Первый, чей сценарий был написан занесенным в черный список Далтоном Трамбо, замаскированным псевдонимом, показывает последовательность ограбления банка, показанную в непрерывном дубле более трех минут, который был влиятельным. «Big Combo» был снят Джоном Алтоном и довел теневой стиль нуара до его внешних границ. Самые отличительные фильмы Фила Карлсона («Tight Spot», 1955 и «Братья Рико», 1957) рассказывают истории о пороках, организованных в чудовищном масштабе. Работа других режиссеров этого уровня отрасли, таких как Феликс Фейст («Devil Humbs a Ride», 1947 и «Tomorrow Is Another Day», 1951) остаалась неясной. Эдгар Улмер провел большую часть своей голливудской карьеры, работая в B-студиях и время от времени над проектами, которые достигли промежуточного статуса; по большей части, на безошибочных B-фильмах. В 1945 году он снял классический культовый нуар «Объезд». Другие нуары Улмера включают фильмы «Странная иллюзия» (1945), «Безжалостный» (1948) и «Murder is my Beat» (1955) для «Allied Artists». Ряд низкобюджетных нуаров был сделан независимыми, часто принадлежащими актерам, компаниями, заключившими контракты с более крупными студиями для распространения. Выступая в качестве продюсера, сценариста, режиссера и топ-исполнителя, Хьюго Хаас снимал такие фильмы, как «Пикап» (1951), «Другая женщина» (1954), а Жак Турнер «Создателей страха» (1958). Именно таким образом успешная нуар-актриса Ида Лупино зарекомендовала себя как единственная женщина-режиссер в Голливуде в конце 1940-х и большей части 1950-х годов. Она не появляется в самом известном фильме, который она сняла, «Автостопщик» (1953), разработанном ее компанией «Filmakers», при поддержке и распространении «RKO». Это один из семи классических фильмов, созданных в основном за пределами крупных студий, которые были выбраны для Национального реестра фильмов Соединенных Штатов. Из других один был небольшим студийным релизом «Объезд». Четыре были независимыми постановками, распространяемыми «United Artists», «студия без студии»: «Без ума от оружия», «Поцелуй меня насмерть», «Мертв по прибытии» (1950) режиссера Рудольфа Мате и «Сладкий запах успеха» (1957) режиссера Александра Маккендрика. Одним из них был независимый MGM, лидер отрасли: «Сила зла» (1948) режиссера Авраама Полонски с Джоном Гарфилдом в главной роли, оба из которых были внесены в черный список в 1950-х годах. Независимая постановка обычно означала ограниченные обстоятельства, но «Сладкий запах успеха», несмотря на планы производственной команды, явно не был сделан по дешевке, хотя, как и многие другие заветные A-бюджетные нуары, можно сказать, что у него есть душа B-фильма. Пожалуй, ни один режиссер не показал этот дух лучше, чем уроженец Германии Роберт Сьодмак, который уже снял множество фильмов до своего приезда в Голливуд в 1940 году. Работая в основном над фильмами категории А, он снял восемь фильмов, которые теперь считаются нуаром классической эпохи (фигура, сопоставимая только с Фрицом Лангом и Энтони Манном). В дополнение к «Убийцам», дебюту Берта Ланкастера и совместному производству Hellinger/Universal, другие важные вклады Сьодмака в жанр включают «Призрачную леди» (1944, главную адаптацию Вулрича), иронично названные «Рождественские каникулы» (1944) и «Крик города» (1948). Фильм «Крест-накрест» (1949) с Бертом Ланкастером снова лидирует, иллюстрирует, как Сьодмак принес достоинства B-фильма в категорию A. В дополнение к относительно более слабым ограничениям на характер и сообщение при более низких бюджетах, характер производства B поддался нуарному стилю по экономическим причинам: тусклое освещение экономило на электричестве и помогало показывать дешевые декорации (туман и дым также служили делу). Ночные съемки часто были вызваны поспешными производственными графиками. Сюжеты с неясными мотивами и интригующе эллиптическими переходами иногда были следствием поспешно написанных сценариев. Не всегда было достаточно времени или денег, чтобы снимать каждую сцену. В фильме «Крест-накрест» Сьодмак достиг этих эффектов, обернув их вокруг Ивонны Де Карло, которая сыграла самую понятную из роковых женщин, Дэна Дюреа, в одной из его многочисленных харизматических ролей злодея, и Берта Ланкастера в роли обычного рабочего, ставшего вооруженным грабителем, обреченным романтической одержимостью. Некоторые критики рассматривают классический фильм нуар как цикл, эксклюзивный для Соединенных Штатов. Ален Сильвер и Элизабет Уорд, например, утверждают: «С вестерном фильм-нуар разделяет различие быть коренной американской формой, полностью американским стилем фильма». Однако, хотя термин «фильм-нуар» был первоначально придуман для описания голливудских фильмов, это было международным явлением. Еще до начала общепринятого классического периода были сняты фильмы, сделанные далеко от Голливуда, которые можно увидеть в ретроспективе как кинонуары, например, французские постановки «Pepe le Moko» (1937) режиссера Жюльена Дювивье и «День начинается» (1939) режиссера Марселя Карне. Кроме того, Мексика пережила яркий период нуара с 1946 по 1952 год, который был примерно в то же время, когда фильм нуар расцветал в Соединенных Штатах. В классический период было выпущено много фильмов, произведенных в Европе, особенно во Франции, которые разделяют элементы стиля, темы и чувствительности с американскими кинонуарами и сами могут быть включены в канон жанра. В некоторых случаях взаимосвязь с голливудским нуаром очевидна: режиссер американского происхождения Жюль Дассен переехал во Францию в начале 1950-х годов в результате голливудского черного списка и сделал один из самых известных французских нуаров, «Рифифи» (1955). Другие известные французские фильмы, часто классифицируемые как нуар, включают «Набережная Орфевр» (1947) и «Дьяволицы» (1955), оба режиссера Анри-Жоржа Клузо. «Casque d'Or» (1952), «Touchez pas au grisbi» (1954) и «Дыра» (1960) режиссера Жака Беккера; «Лифт на эшафот» (1958) режиссера Луи Малля. Французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль широко известен своим трагическим, минималистским фильмом нуар «Bob le flambeur» (1955), из классического периода, за ним последовали «Le Doulos» (1962), «Второе дыхание» (1966), «Самурай» (1967) и «Красный круг» (1970). В 1960-х годах греческие фильмы «Секрет красной мантии» и «Страх» позволили зрителям провести сравнение, которое бросило вызов стереотипам инвалидности. Ученый Эндрю Спайсер утверждает, что британский фильм-нуар свидетельствует о большем долге перед французским поэтическим реализмом, чем перед экспрессионистским американским режимом нуар. Примеры британского нуара из классического периода включают «Брайтон Рок» (1947) режиссера Джона Боултинга; «Они сделали меня беглецом» (1947) режиссера Альберто Кавальканти; «Октябрьский человек» (1947) режиссера Роя Уорда Бейкера; «Маленькая задняя комната» (1948) режиссера Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера; «Cast a Dark Shadow» режиссера Льюиса Гилберта. Режиссер Теренс Фишер снял несколько малобюджетных триллеров в нуарном режиме для «Hammer Film Productions», в том числе «Человек-приманка» (1952), «Украденное лицо» (1952) и «Убийство по доверенности» (1954). Перед отъездом во Францию Жюль Дассен был вынужден под политическим давлением снять свой последний англоязычный фильм классического нуарного периода в Великобритании: «Ночь и город» (1950). Хотя он был задуман в Соединенных Штатах и был не только срежиссирован американцем, но и двумя американскими актерами-Ричардом Уидмаром и Джином Тирни-технически это британское производство, финансируемое британской дочерней компанией «20th Century-Fox». Самый известный из классических британских нуар-«Третий человек» (1949) режиссера Кэрола Рида по сценарию Грэма Грина. Действие происходит в Вене сразу после Второй мировой войны, в нем также снимаются два американских актера, Джозеф Коттен и Орсон Уэллс, которые появились вместе в «Гражданине Кейне». В другом месте итальянский режиссер Лукино Висконти адаптировал «Почтальон всегда звонит» Кейна как «Наваждение» (1943), считающийся одним из великих нуаров и основополагающим фильмом в развитии неореализма. Это была даже не первая экранизация романа Кейна, которой предшествовал французский «Последний поворот» в 1939 году. В Японии знаменитый Акира Куросава снял несколько фильмов, узнаваемых как нуарные фильмы, в том числе «Пьяный ангел» (1948), «Бродячая собака» (1949), «Хороший плохой сон» (1960) и «Высокий и низкий» (1963). Роман испанского автора Мерседес Формики «Затерянный город» был адаптирован в кино в 1955 году. Среди первых крупных нео-нуарных фильмов-термин, часто применяемый к фильмам, которые сознательно ссылаются на классическую традицию нуара-был французский «Стреляйте в пианиста» (1960), снятый Франсуа Трюффо по роману одного из самых мрачных американских писателей-нуаристов Дэвида Гудиса. Во многих странах пост-классического района были выпущены фильмы о преступлениях и мелодрамы нуар. Некоторые из них являются квинтэссенцией самосознательных нео-нуаров-например, «Il Conformista» (1969; Италия), «Американский друг» (1977; Германия), «Четвертый человек» (1983; Нидерланды), «Элемент преступления» (1984; Дания) и «El Aura» (2005; Аргентина). Другие просто делятся повествовательными элементами и версией крутой чувствительности, связанной с классическим нуаром, такими как «Песочный замок» (1974; Япония), «Бессонница» (1997; Норвегия), «Крупье» (1998; Великобритания) и «Слепая шахта» (2003; Китай). Жанр нео-нуарного фильма развился в середине холодной войны. Эта кинематографическая тенденция отражала большую часть цинизма и возможности ядерного уничтожения эпохи. Этот новый жанр ввел инновации, которые не были доступны для более ранних нуарных фильмов. Насилие также было более мощным. Хотя трудно провести грань между некоторыми из нуарных фильмов начала 1960-х годов, такими как «Взрыв молчания» (1961) и «Мыс страха» (1962) и нуарами конца 1950-х годов, новые тенденции появились в пост-классическую эпоху. «Маньчжурский кандидат» (1962) режиссера Джона Франкенхаймера, «Шоковый коридор» (1963) режиссера Самюэля Фуллера и «Мозговой штурм» (1965), снятый опытным актером Уилльямом Конрадом, все рассматривают тему умственного лишения в стилистических и тональных рамках, полученных из классического фильма-нуар. «Маньчжурский кандидат» изучил положение американских военнопленных во время Корейской войны. Инциденты, которые произошли во время войны, а также послевоенные, служили источником вдохновения для поджанра «холодной войны нуар». Телесериал «Беглец» (1963-67) принес классические темы нуара и настроение на малый экран для расширенного пробега. В другом ключе начали появляться фильмы, которые сознательно признавали условности классического нуара как исторические архетипы, которые должны быть возрождены, отвергнуты или переосмыслены. Эти усилия олицетворяют то, что стало известно как нео-нуар. Хотя несколько поздних классических нуаров были глубоко самосознающими и посттрадиционными по зачатию, ни один из них не склонил руку так очевидно, что его заметили американские критики в то время. Первым крупным фильмом, который открыто работал в этом ракурсе, был французский режиссер Жан-Люк Годар с фильмом «На последнем дыхании» (1960), который отдает свое буквальное уважение Хамфри Богарту и его криминальным фильмам, размахивая смелым новым стилем для нового дня. В Соединенных Штатах Артур Пенн («Микки Первый», 1965, черпая вдохновение из фильме «Стреляйте в пианиста» Франсуа Трюффо и других французских фильмов новой волны), Джон Бурман («Пойнт Бланк», 1967, точно так же догнал, хотя и в более глубоких водах новой волны) и Алан Дж. Пакула («Клют», 1971) сняли фильмы, которые сознательно относились к оригинальным фильмам нуар, приглашая зрителей в игру. Явная принадлежность к нуарным традициям, которая по своей природе позволяет делать выводы о различных видах комментариев к ним, также может обеспечить основу для явной критики этих традиций. В 1973 году режиссер Роберт Олтман снял фильм «Долгое прощание». Основанный на романе Рэймонда Чэндлера, в нем фигурирует один из самых известных персонажей Хамфри Богарта, но в иконоборческой манере: Филипп Марлоу, прототип крутого детектива, воспроизводится как несчастный неудачник, почти смехотворно оторванный от современных нравов и морали. Там, где подрывная деятельность Олтмана в фильме нуар была настолько непочтительной, что возмутила некоторых современных критиков, примерно в то же время, когда Вуди Аллен платил ласковым, в некоторых моментах идолопоклонническую дань почтения классическому режиму с «Play It Again, Sam» (1972). Фильм жанра «blaxploitation» «Шафт» (1971), в котором Ричард Раундтри играет титульного афроамериканского частного детектива Джона Шафта, берет конвенции из классического нуара. Самым известным из нео-нуаров той эпохи был «Китайский квартал» режиссера Романа Полански 1974 года. Написанный Робертом Тауном, он разворачивается в 1930-х годах в Лос-Анджелесе, привычном нуарном месте, отодвигаемом на несколько лет назад, что делает ключевую потерю невинности в истории еще более жестокой. Там, где Полански и Таун подняли нуар до черного апогея, повернувшись назад, режиссер Мартин Скорсезе и сценарист Пол Шредер принесли нуарное отношение, врезающееся в сегодняшний день с «Таксистом» (1976), потрескивающий, кровавый лоск на двухсотлетнюю Америку. В 1978 году Уолтер Хилл написал сценарий и снял фильм «Водитель», который, как мог себе представить Жан-Пьер Мелвиль в особенно абстрактном настроении. Хилл уже был центральной фигурой в нуаре 1970-х годов, написав сценарий для режиссера Сэма Пекинпы фильма «Побег» (1972), адаптируя роман писателя Джима Томпсона, а также для двух жестких фильмов про частных детективов: оригинальный сценарий для «Хикки и Боггса» (1972) и адаптацию романа Росса Макдональда, ведущего литературного потомка «Бассейн утопленников». Некоторые из самых сильных нуаров 1970-х годов, на самом деле, были ремейками классики, «нео» в основном по умолчанию: душераздирающие «Воры, как мы» (1974), снятый Олтманом из того же источника, что и Николас Рэй «Они живут ночью», и «Прощай, моя любимая» (1975), по произведению Чэндлера, сделанная классически как «Убийство» (1945), переделанная здесь с Робертом Митчумом. Детективные сериалы, распространенные на американском телевидении в этот период, по-разному обновляли традицию, но шоу, вызывающее самый нуарный тон, было хоррор-кроссовером, тронутым лохматым юмором в стиле «Долгого прощания»: «Kolchak: The Night Stalker» (1974-75), с участием чикагского газетного репортера, расследующего странные, обычно сверхъестественные явления. На рубеже десятилетий появился черно-белый фильм «Бешеный бык» (1980) Мартина Скорсезе. Признанный шедевр-в 2007 году Американский институт кино назвал его величайшим американским фильмом 1980-х годов и четвертым величайшим за все время-он рассказывает историю морального самоуничтожения боксера, который напоминает как в теме, так и в визуальной атмосфере нуарные драмы, такие как «Тело и душа» (1947) и «Чемпион» (1949). Фильм «Жар тела» (1981) написанный и поставленный Лоуренсом Касданом, вызывает другой набор классических нуарных элементов, на этот раз во влажной, эротически заряженной обстановке Флориды. Его успех подтвердил коммерческую жизнеспособность нео-нуара в то время, когда крупные голливудские студии становились все более склонными к риску. Актуализация нео-нуара проявляется в таких фильмах, как «Черная вдова» (1987), «Разрушитель» (1991) и «Окончательный анализ» (1992). Немногие нео-нуары заработали больше денег или более остроумно обновили традицию двойного послания, чем «Основной инстинкт» (1992) режиссера Поля Верховена и сценариста Джо Эстерхаза. Фильм также демонстрирует, как полихромная палитра нео-нуара может воспроизводить многие экспрессионистские эффекты классического черно-белого нуара. Как и «Китайский квартал», его более сложный предшественник, оскароносный фильм «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» (1997) Кертиса Хэнсона, основанный на романе Джеймса Эллроя, демонстрирует противоположную тенденцию-намеренно ретро-фильм нуар; его рассказ о коррумпированных полицейских и роковых женщинах, по-видимому, снят прямо из 1953 года, в котором разворачивается сюжет. Режиссер Дэвид Финчер последовал за чрезвычайно успешным нео-нуаром «Семь» (1995), который превратился в культового фаворита после его оригинального, разочаровывающего релиза, с фильмом «Бойцовский клуб» (1999), смесью нуар-эстетики, извращенной комедии, спекулятивного контента и сатирических намерений. Работая в целом с гораздо меньшими бюджетами, братья Джоэл и Итан Коэн создали одни из самых обширных произведений, под влиянием классического нуара, с такими фильмами, как «Просто кровь» (1984) и «Фарго» (1996), последний считается некоторыми высшей работой в режиме нео-нуара. Коэны пересекают нуар с другими общими традициями в гангстерской драме «Перекресток Миллера» (1990)-на основе романов Дэшила Хэммета «Красный урожай» и «Стеклянный ключ»-и комедии «Большой Лебовски» (1998), данью уважения писателю Чэндлеру и режиссеру Роберту Олтману его версии «Долгого прощания». Характерная работа режиссера Дэвида Линча сочетает в себе тропы нуара со сценариями, вызванными обеспокоенными персонажами, такими как социопатический преступник, которого играет Деннис Хоппер в «Синем бархате» (1986) и бредовый главный герой в «Шоссе в никуда» (1997). Цикл «Твин Пикс», как сериал (1990-91), так и фильм «Огонь, иди со мной» (1992), ставит детективный сюжет через череду причудливых спазмов. Режиссер Дэвид Кроненберг также смешивает сюрреализм и нуар в «Голом обеде» (1991), вдохновленном романом Уилльяма Бэрроуза. Пожалуй, ни один американский нео-нуар режиссер не отражает классический дух нуара лучше, чем режиссер Квентин Тарантино. Его нео-нуары «Бешеные псы» (1992) и «Криминальное чтиво» (1994) демонстрируют неустанно саморефлексивную, иногда насмешливую чувствительность, похожую на работу режиссеров «новой волны» и братьев Коэнов. Другие фильмы эпохи, легко идентифицируемые как нео-нуар (некоторые ретро, некоторые более au courant) включают «Убей меня снова» (1989), «Ред Рок-Уэст» (1992) и «Последнее соблазнение» (1993); четыре адаптации романов Джима Томпсона-«Kill-off» (1989), «После темноты», «Мои сладкий», «Grifters» (1990). Несколько фильмов режиссера Дэвида Мамета включают элементы нуара: «Дом игр» (1987), «Убийство» (1991), «Испанский заключенный» (1997) и «Ограбление» (2001). На телевидении сериал «Moonlighting» (1985-89) отдавал дань уважения классическому нуару, демонстрируя необычную оценку чувства юмора, часто встречающегося в оригинальном цикле. В период с 1983 по 1989 год вкрутой частный детектив писателя Микки Спиллэйна Майк Хаммер был сыгран с удовольствием актером Стейси Кичем в сериале и нескольких автономных телевизионных фильмах (неудачное возрождение последовало в 1997-98 годах). Британский мини-сериал «Поющий детектив» (1986), написанный Деннисом Поттером, рассказывает историю писателя-мистика по имени Филипп Марлоу; широко считается одним из лучших нео-нуаров в любой среде, некоторые критики причисляют его к величайшему телевизионному производству всех времен. Среди крупнобюджетных авторов режиссер Майкл Манн часто работал в нео-нуарном режиме с такими фильмами, как «Вор» (1981) и «Схватка» (1995) и сериалами «Miami Vice» (1984-89) и «История преступлений» (1986-88). Фильмы Манна иллюстрирует первичный штамм нео-нуара, в котором классические темы и тропы пересматриваются в современной обстановке с современным визуальным стилем и рок-музыкальным саундтреком на основе хип-хопа. Нео-нуар заимствует и отражает многие характеристики фильма нуар: наличие преступности и насилия, сложные персонажи и сюжетные линии, тайна и моральная амбивалентность, все из которых вступают в игру в поджанре нео-нуара. Но больше, чем просто демонстрируя поверхностные черты жанра, нео-нуар подчеркивает социо-критику нуара, напоминая о конкретных социо-культурных измерениях межвоенных лет, когда нуар впервые стал заметным; время глобального экзистенциального кризиса, депрессии и массового перемещения сельского населения в города. Длинные кадры или монтажи городских пейзажей, часто изображаемые как темные и угрожающие, наводят на мысль о том, что Дуэк назвал «мрачной социальной перспективой», обеспечивая критику глобального капитализма и потребительства. Другие характеристики включают использование высоко стилизованных методов освещения, таких как chiarascuro, и неоновые вывески и ярко освещенные здания, которые обеспечивают ощущение отчуждения и ловушки. Подчеркивая использование искусственного и неонового освещения в фильмах-нуар сороковых и пятидесятых годов, нео-нуарные фильмы подчеркивают эту эстетику электризующим цветом и манипулируемым светом, чтобы подчеркнуть их социо-культурную критику и их ссылки на современную и поп-культуру. При этом нео-нуар фильмы представляют темы городского упадка, потребительского упадка и капитализма, экзистенциализма, сексуальности и проблем расы и насилия в современной культуре не только в Америке, но и в глобализированном мире в целом. Нео-нуары стремятся вернуть современный нуар, несколько разбавленный под термином нео-нуар, к исследованию культуры: класс, раса, пол, патриархат и капитализм. Нео-нуар представляет собой экзистенциальное исследование общества в гипер-технологическом и глобализованном мире. Иллюстрируя общество как декадентское и потребительское, и идентичность как смущенные и тревожные, нео-нуар переставляет современный нуар в условиях городского упадка, часто показывая сцены, установленные в подземных городских захолустьях: бордели, ночные клубы, казино, стриптиз-бары, ломбарды, прачечные. Нео-нуары были популяризированы в 1970-80-х годах такими фильмами, как «Таксист» (1976), «Бегущий по лезвию бритвы» (1982) и фильмы Дэвида Линча, такие как «Синий бархат» (1986) и «Затерянное шоссе» (1997). Другие названия этой эпохи включали «Прокол» (1981) Брайана Де Пальмы и дебют братьев Коэнов «Просто кровь» (1984). Более того, в настоящее время такие фильмы, как очень провокационные «Spring Breakers» (2012) Гармони Корин «Транс» (2013) Дэнни Бойла были особенно известны своим новым рендерингом фильма нео-нуар; в то время как «Транс» был отмечен за «смешение ингредиентов нуара». Нео-нуар можно рассматривать как ответ на чрезмерное использование термина нуар. В то время как термин нео-нуар функционирует, чтобы принести нуар в современный ландшафт, его часто критиковали за его разбавление жанра нуар. Роберт Арнетт прокомментировал его «аморфный» охват: «любой фильм с участием детектива или преступления квалифицируется». Нео-нуар, более конкретно, стремится возродить нуарную чувствительность более целенаправленно, фокусируя социо-культурные комментарии и гипер-стилизованную эстетику. Братья Коэн снова ссылаются на нуар-традицию с «Человеком, которого там не было» (2001); черно-белая криминальная мелодрама, действие которой разворачивается в 1949 году; в ней есть сцена, по-видимому, поставленная, чтобы отдать дань почтения фильму из «Из прошлого» (1949). Фильм «Mulholland Drive» (2001) Линча продолжился в характерном для него ключе, сделав классическую нуарную обстановку Лос-Анджелеса местом для психологической головоломки. Черно-белый дебют британского режиссера Кристофера Нолана «Преследование» (1998) был явной данью почтения классическому нуару. В течение первого десятилетия нового века он был одним из ведущих голливудских режиссеров нео-нуара с известным фильма «Помни» (2000) и ремейком норвежского фильма 1997 года «Бессонница» (2002). Картина «Клятва» (2001) актера Шона Пенна, хотя и адаптированная из очень саморефлексивного романа Фридриха Дюрренматта, играет нуар сравнительно прямо, с разрушительным эффектом. Сценарист Дэвид Айер обновил классическую нуарную сказку о плохом полицейском, типичную для «Щита для убийства» (1954) и «Сурового полицейского» (1954), со своими сценариями для «Тренировочного дня» (2001) и адаптации истории Джеймса Эллроя «Проклятый сезон» (2002); он позже написал и поставил еще более темные «Суровые времена» (2006). Фильм «Соучастник» (2004) Майкла Манна показывает Тома Круза в качестве наемного убийцы в стиле «Самурая» Мелвилля. Истоки «Машиниста» (2004) режиссера Брэд Андерсона вызывают как «Бойцовский клуб», так и «Помни». В 2005 году Шейн Блэк снял фильм «Поцелуй навылет», частично основываясь на криминальном романе Бретта Холлидея, который опубликовал свои первые истории еще в 1920-х годах. Фильм играет с осознанием не только классического нуара, но и самой нео-нуарной рефлексивности. С ультра-насильственными фильмами, такими как «Sympathy for Mr. Vengence» (2002) и «Жажда» (2009) Пак Чан Ук из Южной Кореи был самым известным режиссером за пределами Соединенных Штатов, который регулярно работал в режиме нуар в новом тысячелетии. Самым коммерчески успешным нео-нуаром этого периода был «Город грехов» (2005) режиссера Роберта Родригеса в экстравагантно стилизованных черно-белых цветах. Фильм основан на серии комиксов, созданных Фрэнком Миллером, которые, в свою очередь, открыто обязаны работам Спилейна и других авторов криминального чтива. Аналогично, графические романы обеспечивают основу для «Дороги к погибели» (2002) режиссера Сэма Мендеса и «Истории насилия» (2005) режиссера Дэвида Кроненберга; последний был признан лучшим фильмом года в ежегодном опросе Village Voice. Сценарист-режиссер Райан Джонсон снял фильм «Кирпич» (2005), в котором современные старшеклассники говорят на версии арго, сваренного в 1930-х годах, и который выиграл специальный приз жюри за оригинальность видения на кинофестивале «Сандэнс». Телесериал «Вероника Марс» (2004-07) и одноименный фильм 2014 года также привнесли ориентированный на молодежь поворот в фильм нуар. Примеры такого рода общего кроссовера были названы «teen noir». Фильмы этого жанра, выпущенные в 2010-х годах, включают «Я видел дьявола» (2010) Ким Джи-вуна, «Point Blank» (2010) Фреда Кавайе, «Желтое море» (2010) На Хонг-Джина, «Драйв» (2011) Николаса Виндинга Рефна, «Bastards» Клэр Дени и «Nightcrawler» Дэна Гилроя. Канал Science Channel транслировал научно-документальный сериал 2021 года «Убийцы из космоса» в формате, который он описывает как «космический нуар». В сериале актер Эйдан Гиллен в анимационной форме выступает в качестве ведущего сериала, изображая частного детектива, который берется за «дело», в которых он «охотится» за смертельными угрозами человечеству, создаваемыми космосом. Анимационные последовательности сочетают в себе характеристики детективного фильма с характеристиками графического романа, действие которого происходит в середине XX века, и они связывают обычные документальные сегменты живого действия, в которых эксперты описывают потенциально смертельные явления. В пост-классическую эпоху значительная тенденция в нуар-кроссоверах была связана с научной фантастикой. В «Альфавилле» (1965) Жана-Люка Годара Лемми Косьон-это имя частного детектива старой школы в городе завтрашнего дня. «Граундстарский заговор» (1972) сосредотачивается на другом непримиримом следователе и амнезиаке по имени Уэллс. «Соевая зелень» (1973), первый крупный американский пример, изображает антиутопический, близкий будущий мир через детективный сюжет обнаружения; в главной роли Чарльтон Хестон, в нем также есть классический нуарный резерв в лице Джозефа Коттена, Эдварда Робинсона и Уита Биссела. Режиссером фильма выступил Ричард Флейшер, который за два десятилетия до этого снял несколько сильных нуаров серии B, включая «Ограбление бронированного автомобиля» (1950) и «Узкую грань» (1952). Циничный и стилизованный взгляд на классический фильм нуар оказал формирующее влияние на киберпанк-жанр научной фантастики, появившийся в начале 1980-х годов; фильмом, наиболее влиятельным в этом жанре, был «Бегущий по лезвию бритвы» (1982) режиссера Ридли Скотта, который отдает дань классическому режиму нуара (Скотт впоследствии снял остросюжетную детективную мелодраму 1987 года «Кто-то следит за мной»). Ученый Азиз наблюдал, как «тень Филиппа Марлоу задерживается» в таких фильмах «детектива будущего», как «12 обезьян» (1995), «Темный город» (1998) и «Особое мнение» (2002). Художественным дебютом Дэвида Финчера был фильм «Чужой» (1992), который вызвал классический нуарный тюремный фильм «Животная сила». Фильм «Столкновение» (1996) Дэвида Кроненберга-адаптация спекулятивного романа Дж. Дж. Балларда был описан как «фильм нуар». Герой является целью расследования в «Гаттаке» (1997), который объединяет мотивы нуара со сценарием, обязанным «Дивному новому миру». Фильм «Тринадцатый этаж» (1999), как и «Бегущий по лезвию бритвы», является явной данью почтения классическому нуару, в данном случае связанному с спекуляциями о виртуальной реальности. Научная фантастика, нуар и аниме собраны в японских фильмах «Призрак в доспехах» (1995) и «Призрак в доспехах: невинность» (2004) оба режиссера Мамору Осии. «Аниматрия» (2003), основанная и установленная в мире трилогии «Матрица», содержит короткометражный фильм в классическом нуарном стиле под названием «Детективная история». Фильм «Ex Machina» (2015) ставит заниженный фильм нуар на мифы Франкенштейна, с разумным андроидом Авой в качестве потенциальной роковой женщины, ее создателем Натаном, воплощающим оскорбительного мужа или отца, и ее потенциальным спасателем Калебом в качестве «невежественного бродяги», увлеченного Авой. Поджанр нуарной фантастики был адаптирован в фильмах «Озарк», «Старикам тут не место» и «Большое небо в США и «Багровое озеро», «Сухой сезон» (и его продолжение «Сила природы: сухой сезон 2»), «Кустарники» и «Высокая страна» в Австралии. В Австралии местный нуар все чаще включает вопросы, касающиеся коренных австралийцев, такие как лишение земли аборигенных народов и расизм. Режиссер Иван Сен известен своим исследованием таких тем в своем сериале «Таинственная дорога» и одноименном фильме с его приквелом «Голдстоун» и его более поздним отмеченным наградами фильмом «Подвешенное» (2023). Фильм нуар много раз пародировался во многих отношениях. В 1945 году Дэнни Кей снялся в первой намеренной пародии на нуар «Чудо-человек». В том же году Деанна Дурбин сыграла главную роль в комедийном нуаре «Леди в поезде», который высмеивает задумчивый мизрабблизм Корнела Вулрича. Боб Хоуп открыл пародию с «Моей любимой брюнеткой» (1947), сыграв фотографа, которого принимают за детектива с железным кулаком. В 1947 году также The Bowery Boys появились в фильме «Hard Coiled Mahoney», у которого был похожий сюжет ошибочной идентичности; они снова подделали жанр в фильме «Private Eyes» (1953). Две постановки студии RKO с Робертом Митчумом в главной роли превращают фильм нуар через границу в самопародию: «Большая кража» (1949) режиссера Дона Сигела и «Не его тип женщины» (1951). Балет «Девушка Хант» в «Band Wagon» (1953) Винсента Миннелли представляет собой десятиминутную перегонку и игру на нуар в танце. «Дешевый детектив» (1978) с Питером Фальком в главной роли является широкой пародией на несколько фильмов, в том числе классики Хамфри Богарта «Мальтийский сокол» и «Касабланка». Черно-белые «Мертвецы не носят плед» (1982) Карла Райнера присваивает клипы классических нуаров для фарсового пастиша, в то время как его «Фатальный инстинкт» (1993) посылает классику нуара («Double Indemnity») и нео-нуар («Basic Instinct»). Режиссер Роберт Земекис в фильме «Кто подставил кролика Роджера» (1988) развивает нуарный сюжет, установленный в 1940-х годах в Лос-Анджелесе вокруг множества персонажей мультфильмов. Нуар-пародии также бывают более темными тонами. «Убийство по контракту» (1958), снятое Ирвингом Лернером, является шуткой на нуаре, с развязкой, такой же мрачной, как и любой из фильмов, которые он делал. Низкобюджетное производство Columbia Pictures, оно может квалифицироваться как первый преднамеренный пример того, что теперь называется нео-нуарным фильмом; это, вероятно, было источником вдохновения как для «Самурая» Мелвиля, так и для «Таксиста» Скорсезе. С учетом своего пародийного напряжения, заключительный акт «Долгого прощания» является серьезным. «Таксист» едко деконструирует «темный» криминальный фильм, доводя его до абсурдной крайности, а затем предлагая вывод, который умудряется высмеивать все возможные ожидаемые концовки-триумфальный, трагический, искусно двойственный-в то же время будучи каждый, все сразу. Флиртуя со статусом кровавого фильма ужасов еще более нагло, «Просто кровь» братьев Коэн-это как требовательный пастиш, так и грубое преувеличение классического нуара. Адаптированный режиссером Робинсоном Девором из романа Чарльза Уиллефорда, «Женщина-охотник» (1999) посылает не только режим нуара, но и весь голливудский процесс кинопроизводства, причем каждый кадр, казалось бы, поставлен как визуальный эквивалент язвительного мудреца детектива Филиппа Марлоу. Некоторые считают «Головокружение» (1958) нуаром на основе сюжета, тона и различных мотивов, но он имеет модернистский графический дизайн, типичный для 1950-х годов, и более современный сценографический дизайн, который убрал бы его из категории кино-нуар. Другие говорят, что сочетание цвета и специфики видения режиссера Альфреда Хичкока исключает его из категории. В своем первоначальном каноне нуара 1955 года Рэймонд Борд и Этьен Шометон определили двадцать два голливудских фильма, выпущенных в период с 1941 по 1952 год, в качестве основных примеров; они перечислили еще пятьдесят девять американских фильмов того периода как значительно связанные с областью нуара. Однако остается много расхождений во мнениях по поводу того, квалифицируются ли другие фильмы эпохи, среди них ряд известных, как кино-нуары или нет. Например, «Ночь охотника» (1955), в главной роли Роберт Митчум в известном фильме, рассматривается некоторыми критиками как нуар фильма, но не другими. Некоторые критики включают «Подозрение» (1941) режиссера Альфреда Хичкока в свои каталоги нуара; другие игнорируют его. Что касается фильмов, снятых до или после классического периода, или за пределами Соединенных Штатов в любое время, консенсус встречается еще реже. Чтобы поддержать их категоризацию определенных фильмов как нуар и их отказ от других, многие критики ссылаются на набор элементов, которые они рассматривают как отмечающие примеры жанра. Вопрос о том, что представляет собой набор идентифицирующих характеристик нуара, является фундаментальным источником споров. Например, критики склонны определять модельный фильм нуар как имеющий трагический или мрачный конец, но многие признанные классики жанра имеют явно счастливый конец (например, «Незнакомец на третьем этаже», «Большой сон», «Темный проход» и «Темный угол»), в то время как тон многих других развязок нуара амбивалентен. Некоторые критики воспринимают отличительный знак классического нуара как отличительный визуальный стиль. Другие, наблюдая, что среди нуаров на самом деле существует значительное стилистическое разнообразие, вместо этого подчеркивают сюжет и тип персонажа. Третьи сосредоточены на настроении и отношении. Таким образом, ни один обзор идентифицирующих характеристик классического нуара не может считаться окончательным. В 1990-х и 2000-х годах критики все чаще обращали свое внимание на эту разнообразную область фильмов, называемую нео-нуаром; опять же, еще меньше консенсуса в отношении определяющих атрибутов таких фильмов, сделанных вне классического периода. Роджер Эберт предложил «Руководство по фильму нуар», написав, что «Фильм нуар-это: французский термин, означающий «черный фильм», или фильм ночи, вдохновленный серией «нуар», линией дешевых книг в мягкой обложке, которая выпускала крутых американских писателей детективов и нашла популярность среди аудитории во Франции. Фильм-нуар-это тот, который ни разу не вводит вас в заблуждение, думая, что будет счастливый конец. Это-места, которые пахнут ночью, тень, переулки с задними дверями причудливых мест, многоквартирных домов с высокой текучестью, таксистов и барменов, которые видели все это, сигареты. Все в кино-нуаре всегда курят, как бы говоря: «Помимо всего остального, мне было поручено выкурить через три пачки сегодня. Лучший курительный фильм всех времен-«Из прошлого», в котором Роберт Митчум и Кирк Дуглас яростно курят друг на друга. В какой-то момент Митчум входит в комнату, Дуглас достает пачку и говорит: «Сигарета?». И Митчум, подняв руку, говорит: «Курение». Это-женщины, которые так же быстро убьют тебя, как любят тебя, и наоборот. Для женщин: низкие декольте, гибкие шляпы, тушь, помада, гримерки, будуары, называя швейцара по имени, высокие каблуки, красные платья, перчатки на локтевом дне, смешивание напитков, наличие гангстеров в качестве бойфрендов, наличие мягких пятен для алкогольных частных глаз, желающих много чужих женщин, расползающихся на полу с каждой конечностью. Для мужчин: шляпы-федоры, костюмы и галстуки, потрепанные жилые отели с неоновой вывеской, моргающей через окно, покупка себе напитка из офисной бутылки, машины с беговыми досками, ночные закусочные, защита детей, которые не должны играть с большими парнями, находясь в отношениях с полицейскими-убийцами, зная много людей, чьи описания заканчиваются, например, букмекеры, Фильмы либо сняты в черно-белом цвете, либо чувствуют себя так, как будто они такими были. Отношения, в которых любовь-это только последняя карта провала в покерной игре смерти. Самый американский жанр кино, потому что ни одно другое общество не могло бы создать мир, полный такой обреченности, судьбы, страха и предательства, если бы он не был по существу наивным и оптимистичным. Сдержанные схемы освещения многих классических кино-нуаров связаны с резким светом/темными контрастами и драматическим узором тени-стилем, известным как chiaroscuro (термин, заимствованный из живописи эпохи Возрождения). Тени венецианских жалюзи или перил, отбрасываемые на актера, стену или целый экран, являются знаковым визуальным эффектом в нуаре и уже стали клише задолго до эпохи нео-нуара. Лица персонажей могут быть частично или полностью затемнены тьмой-относительная редкость в традиционном голливудском кинопроизводстве. В то время как черно-белая кинематография многими считается одним из основных атрибутов классического нуара, цветные фильмы «Оставьте ее на небесах» (1945) и «Ниагара» (1953) обычно включаются в нуары, в то время как картины «Слегка алая», «Partish Girl» (1958) и «Головокружение» (1958) классифицируются как нуар различным количеством критиков. Нуар также известен использованием низкоугловых, широкоугольных и перекошенных угловых снимков. Другие устройства дезориентации, относительно распространенные в пленочном нуаре, включают снимки людей, отраженных в одном или нескольких зеркалах, кадры через изогнутое или матовое стекло или другие искажающие объекты (например, во время сцены удушения в фильме «Незнакомцы в поезде») и последовательности спецэффектов иногда странного характера. Ночная съемка, в отличие от голливудской нормы день за ночь, часто использовалась. С середины 1940-х годов съемка натурного места становилась все более частым в нуар. В анализе визуального подхода «Kiss Me Deadly», позднего и самосознательно стилизованного примера классического нуара, критик Ален Сильвер описывает, как кинематографический выбор подчеркивает темы и настроение истории. В одной из сцен персонажи, увиденные через «путаницу угловых форм», таким образом, появляются «в осязаемый вихре или заключенные в ловушку». Сильвер приводит доводы в пользу того, как «боковой свет используется для отражения амбивалентности характера», в то время как кадры персонажей, в которых они зажигаются снизу, «соответствуют условностям визуального выражения, которое связывает тени, отбрасываемые вверх лицом, с неестественным и зловещим». Определенные технологические достижения в кинопроизводстве позволили нуару достичь своего отличительного внешнего вида. Начиная с 1935 года, Eastman Kodak выпустил новый, высокоскоростной пленочный тип, который нашел особое использование в документальных лентах/кинохрониках типах кинопроизводства, где требовалась съемка на натурном месте. Кинематографисты вскоре осознали потенциал этой новой технологии и начали использовать ее. Преимущество этого нового пленочного типа заключалось в том, что, поскольку он быстрее захватывал свет, пленки могли эффективно поглощать больше света с каждым воздействием, устраняя необходимость заливать съемочную площадку искусственным светом. Таким образом, кинематографисты могли бы быть гораздо более выразительными в своем освещении, допуская более темные сцены, в которых преобладают тени. Однако к 1950-м годам очень нестабильный нитратный пленочный тип был повсеместно заменен на гораздо более стабильную ацетатную безопасную пленку. Компромисс, однако, заключался в том, что этот тип пленки создал изображение со значительно меньшим контрастом. Таким образом, высококонтрастные, черно-белые изображения, которые были необходимы для съемки нуара, фактически исчезли с более серыми изображениями ацетата, и это заставило другие элементы пленочного нуара быть подчеркнутыми. Музыка кино-нуара была, как правило, оркестровой, в соответствии с голливудской нормой, но часто с дополнительным диссонансом. Многие из главных композиторов были европейскими эмигрантами, например, Макс Штайнер («Большой сон», «Милдред Пирс»), Миклош Росса («Double Indemnity», «Killers», «Criss Cross») и Франц Ваксман («Fury», «Sunset Boulevard», «Night and the City»). «Double Indemnity»-это оригинальная партитура, первоначально не понравившаяся музыкальному директору Paramount за ее суровость, но решительно поддержанная режиссером Билли Уайлдером и руководителем студии Бадди Де Сильвой. Существует широко распространенное впечатление, что «неряшливый» джазовый саксофон и бас-пиццикато составляют звук нуара, но эти характеристики возникли гораздо позже, как в конце 1950-х годов в музыке Генри Манчини для «Прикосновения зла» и телевизионного сериала «Питер Ганн». Например, Бернар Эррманн для «Таксиста» интенсивно использует саксофон. Кино-нуары, как правило, имеют необычайно запутанные сюжетные линии, часто связанные с флешбэками и другими методами редактирования, которые нарушают, а иногда и затемняют повествование. Обрамление всего основного повествования в качестве флешбэка также является стандартным устройством. Голос за кадром, иногда используемое в качестве структурирующего устройства, стал рассматриваться как символ нуара; в то время как классический нуар обычно ассоциируется с повествованием от первого лица (то есть главным героем). Критик Стивен Нил отмечает, что повествование от третьего лица распространено среди нуаров полудокументального стиля. Нео-нуары, столь же разнообразные, как «Элемент преступления» (сюрреалистический), «After Dark, My Sweet» (ретро) и «Kiss Kiss Bang Bang» (meta) использовали комбинацию флешбэка/озвучивания. Смелые эксперименты в кинематографическом повествовании иногда предпринимались в классическую эпоху: «Леди в озере», например, снимается полностью с точки зрения главного героя Филиппа Марлоу; лицо звезды (и режиссера) Роберта Монтгомери видно только в зеркалах. Фильм «Погоня» (1946) берет неореализм и фатализм в качестве основы для своей фантастической повествовательной системы, воспроизводящей определенные страшные истории, но с небольшим прецедентом в контексте предположительно реалистичного жанра. По-разному, как «Бульвар Сансет», так и «Мертв по прибытии»-это истории, рассказанные мертвецами. В последние дни нуар был в авангарде структурных экспериментов в популярном кино, примером чего являются такие фильмы, как «Криминальное чтиво», «Бойцовский клуб» и «Помни». Преступление, обычно убийство, является элементом почти всех кино-нуаров; в дополнение к жадности, как стандартного выпуска, ревность часто является криминальной мотивацией. Расследование преступления-частным детективом, полицейским детективом (иногда действующим в одиночку) или обеспокоенным любителем-является наиболее распространенным, но далеко не доминирующим, основным сюжетом. В других распространенных сюжетах главные герои замешаны в ограблениях или мошеннических играх или в убийственных заговорах, часто связанных с прелюбодеянием. Ложные подозрения и обвинения в совершении преступления являются частыми элементами сюжета, как и предательства и двойные подозрения. По словам Дэвида Слокама, «протагонисты предполагают буквальную идентичность мертвых людей почти в пятнадцати процентах всех нуаров». Кино-нуары, как правило, вращаются вокруг героев, которые более ущербны и морально сомнительны, чем нормальные люди, часто плохие парни того или иного рода. Характерные протагонисты нуара описываются многими критиками как «отчуждаемые» по словам Сильвера и Уорда, «наполненные экзистенциальной горечью». Некоторые архетипические персонажи появляются во многих фильмах-нуарах: крутые детективы, роковые женщины, коррумпированные полицейские, ревнивые мужья, бесстрашные писатели. Среди персонажей курение сигарет процветает. От исторических комментаторов до нео-нуарных картин до эфемеры поп-культуры, частный детектив и роковая женщина были приняты в качестве квинтэссенции кино-фигур нуара, хотя они не появляются в большинстве фильмов, которые в настоящее время считаются классическим нуаром. Из двадцати шести нуаров Национального реестра фильмов только в четырех играется роль частного детектива: «Мальтийский сокол», «Большой сон», «Из прошлого» и «Поцелуй меня насмерть». Только четыре других легко квалифицируются как детективные истории: «Лаура», «Убийцы», «Голый город» и «Прикосновение зла». Обычно есть элемент употребления наркотиков или алкоголя, особенно в качестве части метода детектива по раскрытию преступления, в качестве примера можно привести персонажа Майка Хаммера в фильме «Поцелуй меня насмерть» (1955), который заходит в бар, говоря: «Дайте мне двойной бурбон и оставьте бутылку». Шоуметон и Борде утверждают, что кино-нуар вырос из «литературы наркотиков и алкоголя». Фильм-нуар часто ассоциируется с городской обстановкой, и несколько городов-Лос-Анджелес, Сан-Франциско, Нью-Йорк и Чикаго, в частности-являются местом расположения многих классических фильмов. В глазах многих критиков город представлен в нуаре как лабиринт. Бары, лаунджи, ночные клубы и игорные притоны часто являются сценой действия. Кульминация значительного количества нуаров происходит в визуально сложных, часто промышленных условиях, таких как заводы, железные дороги, фабрики, электростанции-наиболее известный пример-фильм «Белая горячка», финальная схватка которого происходит на химическом заводе. В популярном воображении, в нуаре всегда ночь и всегда идет дождь. Существенная тенденция в современном нуаре-головы в прямо противоположном направлении, с рассказами об обмане, соблазнении и коррупции, эксплуатирующих яркие, испеченные солнцем условия, стереотипно пустыню или открытую воду, с жгучим эффектом. Значимыми предшественниками из классических и ранних пост-классических эпох являются «Леди из Шанхая», фильм с участием Роберта Райана «Ад» (1953), французская адаптация «Талантливого мистера Рипли» Патрисии Хайсмит под названием «Plein soleil» (1960) и версия режиссера Дона Сигела «Убийцы» (1964). Тенденция была на пике в конце 1980-90-х годов, с такими фильмами, как «Мертвый штиль» (1989), «After Dark, My Sweet» (1990), «Hot Spot» (1990), «Delusion» (1991), «Red Rock West» (1993) и телесериалом «Miami Vice». Фильм-нуар часто описывается как по существу пессимистический. Нуарные истории, которые считаются наиболее характерными, рассказывают о людях, оказавшихся в нежелательных ситуациях (которые, как правило, они не вызывали, но несут ответственность за обострение), борясь со случайной, безразличной судьбой и часто обречены. Фильмы изображают мир, который по своей сути коррумпирован. Классический фильм-нуар был связан многими критиками с американским социальным ландшафтом эпохи, в частности, с чувством повышенной тревоги и отчуждения, которое, как говорят, последовало за Второй мировой войной. По мнению автора Николаса Кристофера «как будто война и социальные извержения после нее развязали демонов, которые были заперты в национальной психике». Говорят, что кино-нуары, особенно 1950-х годов и разгара красной паники, часто отражают культурную паранойю. «Kiss Me Deadly»-это нуар, наиболее часто используемый в качестве доказательства этого утверждения. Часто говорят, что фильм-нуар определяется «моральной двусмысленностью», но Кодекс производства обязывал почти все классические нуары видеть, что непоколебимая добродетель была в конечном итоге вознаграждена, а порок, в отсутствие стыда и искупления, строго наказан (как бы невероятно ни было окончательное отправление обязательного правосудия). Значительное количество современных нуаров пренебрегают такими условностями: порок-триумфатор в фильмах, таких как мрачный «Китайский квартал» и «Hot Spot». Фильм-нуар часто интерпретируется учеными как отражающий психологические и социальные тревоги послевоенных Соединенных Штатов, особенно в их акценте на отчуждении, моральной двусмысленности и разочаровании. Тон фильма-нуара обычно считается унылым; некоторые критики воспринимают его еще более темным-«в подавляющем большинстве черным», по словам Роберта Оттосона. Влиятельный критик и режиссер Пол Шредер написал в основополагающем эссе 1972 года, что «фильм-нуар определяется тоном, который он воспринимает как безнадежный». В описании адаптации «Double Indemnity» аналитик Фостер Хирш описывает «необходимый безнадежный тон», достигнутый создателями фильма, который, по-видимому, характеризует его взгляд на нуар в целом. С другой стороны, окончательные нуар-фильмы, такие как «Большой сон», «Леди из Шанхая», «Scarlet Street» и «Двойная компенсация», славятся своим крутыми сюжетами, часто пропитанным сексуальными инсинуациями и саморефлексивным юмором.