Боевик-это жанр фильма, в котором преимущественно представлены погони, драки, перестрелки, взрывы и трюки. Специфика того, что представляет собой боевик, находится в научных дебатах с 1980-х годов. В то время как некоторые ученые, такие как Дэвид Бордвелл, предположили, что это были фильмы, которые благоприятствуют зрелищному повествованию, другие, такие как Джефф Кинг, заявили, что они позволяют сценам зрелища быть настроенными на повествование. Боевики часто гибридны с другими жанрами, смешиваясь с различными формами, такими как комедии, научно-фантастические фильмы и фильмы ужасов. В то время как термин «боевик» или «боевой приключенческий фильм» использовался еще в 1910-х годах, современное определение обычно относится к фильму, который пришел с приходом Нового Голливуда и ростом анти-героев, появляющихся в американских фильмах конца 1960-70-х годов, взятых из военных фильмов, криминальных фильмов и вестернов. Этим жанрам последовало то, что в 1980-х годах называют «классическим периодом». За этим последовала пост-классическая эпоха, когда американские боевики находились под влиянием гонконгского боевика и растущего использования компьютерных изображений в фильме. После террористических актов 11 сентября 2001 года возвращение к ранним формам жанра появилось после фильмов «Убить Билла» и «Неудержимые». Скотт Хиггинс написал в 2008 году в Cinema Journal, что боевики являются одними из самых популярных и широко высмеиваемых из современных жанров кино, заявив, что «в мейнстрим-дискурсе жанр регулярно критикуется за то, что он предпочитает зрелище тонко настроенному повествованию». Бордуэлл повторил это в своей книге «Как Голливуд говорит это», написав, что этот жанр как «то, что Голливуд делает хуже всего». В журнале Journal of Film and Video Леннарт Соберсон заявил, что жанр боевика был предметом научных дебатов с 1980-х годов. Соберсон писал, что повторяющиеся черты жанра включают погони, драки, перестрелки, взрывы и трюковую работу, в то время как другие ученые утверждали, что было больше основных черт, которые определяют жанр. Дэвид Бордвелл в «Как Голливуд говорит это» написал, что зрителям «показывают, что зрелище перевешивает повествование» в боевике, в то время как Уилер Уинстон Диксон повторил, что эти фильмы были олицетворены «чрезмерным зрелищем» как «отчаянная попытка замаскировать отсутствие содержания». Джефф Кинг утверждал, что спектакль также может быть средством для повествования, в отличие от вмешательства в него. Соберсон заявил, что у Харви О'Брайена было «возможно, самое убедительное понимание жанра», заявив, что боевик «лучше всего понимается как слияние формы и содержания. Он представляет идею и этику действия через форму, в которой действие, агитация и движение имеют первостепенное значение». О'Брайен написал далее в своей книге «Acting Movies: The Cinema of Striking Back», чтобы предложить боевикам, которые являются уникальными, а не просто серией экшен-сцен, заявляя, что в этом была разница между «Искателями затерянного ковчега» (1981) и «Крепким орешком» (1988), что оба были основными голливудскими блокбастерами с героем, утверждающим мужественность и преодолением препятствий для личного и социального решения Британский автор и академик Ивонна Таскер расширила эту тему, заявив, что боевики не имеют четкой и постоянной иконографии или настроек. В своей книге «Голливудское действие и приключенческий фильм» (2015) она обнаружила, что наиболее последовательной темой, как правило, являются квест персонажей от свободы от угнетения, такие как герой, преодолевающий врагов или препятствия и физические конфликты или вызовы, обычно сражающийся с другими людьми или инопланетными противниками. К концу 2010-х годов исследования жанрового анализа, сам термин «жанр» часто заменяется или дополняется словами «режим» и «повествовательная форма» со всеми тремя терминами, часто используемыми взаимозаменяемо. Йохан Хеглунд и Агнешка Солтысик Монне сказали, что разница между этими понятиями неуловима, но заявили, что жанр можно определить как принадлежащий к конкретным историческим и культурным моментам, в то время как «режим» и «форма» могут относиться к более широкой модели, которая действует в более широком историческом и культурном поле. В своей книге «Боевики с 2000 года» авторы заявили, что думать о действии как о режиме более полезно, чем думать о нем как о жанре. Авторы предположили, что экшен-кадры определенного способа кинопроизводства и просмотра превышают жанр, не затмевая его, заявляя, что такие веб-сайты, как IMDb и Википедия, редко маркируют фильмы одним жанром, и что потоковые сервисы, такие как Amazon Prime и Netflix, аналогичным образом разбавляют то, что продается и принимается как действие. В транснациональном кино есть две основные тенденции в боевиках: голливудские боевики и их стиль имитируется по всему миру, а другой-фильмы о боевых искусствах на китайском языке. Корни боевиков распространяются в начало фильма, но это было только в середине 20-го века, когда боевики превратились в свой собственный узнаваемый жанр вместо того, чтобы быть коллекцией других типов фильмов, таких как вестерны, пеплумы или приключенческие фильмы. Фильмы были описаны «боевики» или «приключенческий фильм» еще в 1910-х годах. Только к 1980-м годам термин «экшен» как свой собственный уникальный жанр обычно используется с точки зрения пропаганды и рецензирования. Первые фильмы о боевых искусствах на китайском языке можно проследить до шанхайского кино конца 1920-х годов. Эти фильмы были популярны в этот период, который составлял почти 60 % от общего числа китайских фильмов. Критик Ип Кан-Ман заявил, что этот фильм был «скорее ручным» по современным стандартам. Он писал, что ему не хватало ослепительной хореографии действия, как ожидалось сегодня, и имел грубые и рудиментарные спецэффекты. Эти фильмы подвергались все большей критике как со стороны правительственных чиновников, так и культурных элит за их якобы суеверные и анархистские тенденции, что привело к их запрету в 1932 году. Только когда база китайского коммерческого кинопроизводства была перемещена из Шанхая в Гонконг в конце 1940-х годов, кино боевых искусств было возрождено. Эти фильмы содержали большую часть характеристик предыдущей эпохи. За этот период более 100 фильмов были основаны на приключениях реальной жизни кантонского народного героя Вонг Фей-Хунга, впервые появившегося в кино в 1949 году. Эти фильмы в основном на контурах в Гонконге и кантонском языке с китайской диаспорой. Ип продолжал, что эти гонконгские фильмы все еще отстают в эстетических и технических стандартах, которые фильмы из Соединенных Штатов, Европы и Японии имели в этот период. Ип описал японское кино как самое продвинутое в Азии в то время. Это было продемонстрировано международным прорывом таких фильмов Акиры Куросавы, как «Расемон» (1950). Жанр кино, известный как chanbara, был на пике в Японии. Стиль был поджанром для jidai-geki, или периодической драмы с акцентом на боях с мечами и действии. Он имел тот же уровень популярности, что и вестерны в Соединенных Штатах. Самыми всемирно известными фильмами этой эпохи были «Семь самураев» (1954) Куросавы, «Скрытая крепость» (1958) и «Yojimbo». По крайней мере, к 1950-м годам японские фильмы рассматривались как модель, которой можно подражать гонконгскому кинопроизводству, и гонконгские кинокомпании начали активно привлекать профессионалов из Японии, таких как кинематографист Тадаси Нисимото, чтобы внести свой вклад в цветную и широкоэкранную кинематографию. Новые литературные источники также развивались в фильмах о боевых искусствах этого периода, когда xinpai wuxia xiaoshuo (или «новая школа фантастики боевых искусств») заняли видное место с успехом в фильмах «Long hu Dou Jing hua» (1954) Лян Юшэна и «Shuj jian en chou lu» (1956) Джин Йонга, которые также оказали влияние на шанхайские фильмы о боевых искусствах. Это привело к росту спроса как на местных, так и на региональных рынках в начале 1960-х годов и привело к всплеску производства фильмов о боевых искусствах Гонконга, которые выходили за рамки историй о Вонг Фей-Хунге, которые снижались в популярности. В этих новых фильмах о боевых искусствах были представлены магическая игра на мечах и более высокие производственные ценности и более сложные спецэффекты, чем предыдущие фильмы братьев Шоу, кампании «новой школы» (xinpai) боевых искусств, такие как «Храм красного лотоса» (1965) Сюй Цзэнхуна и «Принеси напиток со мной» (1966) Кинга Ху. В 1970-х годах гонконгские фильмы о боевых искусствах начали расти под видом янганга (стойкая мужественность) в основном через популярные фильмы Че Чанга. Этот переход привел к поджанру кунг-фу в начале десятилетия и вышел за рамки фильмов о мече с современными настройками позднего периода Цин или ранних республиканских периодов и имел больше рукопашного боя за сверхъестественную меч-игру и спецэффекты. Новая студия «Golden Harvest» быстро стала состоять из независимых кинематографистов, чтобы предоставить творческую свободу и привлекла новых режиссеров и актеров, включая Брюса Ли. Популярность фильмов о кунг-фу и Брюса Ли привела к привлечению глобальной аудитории этих фильмов в Соединенных Штатах и Европе, но была прервана после смерти Ли в 1973 году, что привело к снижению популярности. После периода стагнации Че Чанг и Лау Кар-Леунг оживили жанр с фильмами о кунг-фу про монастырь Шаолинь и серией более серьезных фильмов о мечетворчестве, основанных на романах Гу Лонга. Комедии о кунг-фу появились с участием Джеки Чана, когда фильмы о боевых искусствах процветали в 1980-х годах. Другие фильмы снова модернизировали форму с гангстерскими фильмами Джона Ву («Лучшее завтра», 1986; «Убийца», 1989) и саги про Вонг Фей-Хунга «Однажды в Китае» Цуй Харка с участием Джета Ли, который снова оживил фильмы, стилизованные на меч. На рубеже веков голливудские боевики будут смотреть на гонконгское кино и привлекать некоторых из своих главных актеров и режиссеров, чтобы применить их стиль к своим фильмам, таким как Джеки Чан, Джет Ли, Мишель Йео и Юэн У-Пинг. Выпуск «Крадущегося тигра, затаившегося дракона» (2000) Энга Ли привел к глобальному статусу выпуска фильмов о боевых искусствах на китайском языке, в первую очередь «Герой» Чжана Имоу (2002), «Дом летающих кинжалов» (2004), «Kung Fu Hustle» (2004) Стивена Чоу и «Обещание» (2005) Чэнь Кайге. Большинство гонконгских боевиков в первой четверти 21-го века, такие как «Холодная война» (2016) и серия фильмов «Белая буря», смягчают свое насилие, особенно по сравнению с более ранними работами таких режиссеров, как Джон Ву и Джонни То. Энтонг Чэнь в своем исследовании гонконгского боевика написал, что влияние Китая и количество китайской кинопродукций, сделанной в Гонконге, создали сдвиг в этих фильмах, особенно после выхода «Адских дел» (2002). Харви О'Брайен писал в 2012 году, что современный боевик появился в других жанрах, в первую очередь вестернов, криминальных и военных фильмов и может быть разделен на четыре формы: формирующая, классическая, пост-классическая и неоклассическая фазы. Ивонна Таскер повторила это в своей книге о боевиках и приключениях, заявив, что боевики стали отдельным жанром в период Нового Голливуда 1970-х годов. Формирующие фильмы будут с 1960-х до начала 1980-х годов, где анти-герой появляется в кино, с участием персонажей, которые действуют и выходят за рамки закона и социальных условностей. Это появляется первоначально в таких фильмах, как «Детектив Буллит» (1968), где жесткий полицейский защищает общество, поддерживая закон против систематической коррупции. Это распространилось на фильмы, которые О'Брайен описал как «реакцию коленного рефлекса» на предполагаемые угрозы с мошенническим полицейским и мстительным фильмами, такими как «Грязный Гарри» (1971) и «Жажда смерти» (1974), где восстановление порядка возможно только силой и антисоциальными персонажами, готовыми действовать, когда общество этого не делает. Бдительность вновь появляется в других фильмах, которые эксплуатировали южное общество, таких как «Билли Джек» (1971) и «Белая молния» (1973) и такие как трилогия «Полицейский и бандит» (1977). Эта эпоха также подчеркивает сцены автомобильной погони как моменты зрелища в таких фильмах, как «Детектив Буллит» и «Французский связной» (1971). О'Брайен описал эти фильмы как подчеркивающие «слияние человека и машины» с водителями и транспортными средствами, действующими как единое целое, в заключение с тем, что он описал как «окончательное в апокалиптической современности и социальном стирании» в «Безумном Максе» (1981). О'Брайен описал классическую форму боевика восьмидесятых годов. Десятилетие продолжило тенденции периода становления с героями как мстители («Смертельное оружие», 1987), мошеннические полицейские («Крепкий орешек», 1988) и наемные воины («Коммандо», 1985). Следуя преемственности гибрида автомобиля и человека предыдущего десятилетия, в 1980-х годах были изображены вооруженные люди, которые либо также носили оружие, такие как «Внезапный удар» (1983), обученные быть оружием («Американский ниндзя», 1985), либо прониклись технологиями («Робот-полицейский», 1987). О'Брайен отметил, что тенденции формирования в этот момент стали «опознанными общими», поскольку киноиндустрия начала воспроизводить эти фильмы в течение десятилетия, продюсеры, такие как Джоэл Сильвер, и производственные компании, такие как Cannon Group, начали формулировать производство этих фильмов с высоким и низким бюджетом. Боевики этой эпохи имеют корни в классическом рассказе, специально уходящие корнями из фильмов о боевых искусствах и вестернов, и построены вокруг трехактной структуры, сосредоточенной на выживании, сопротивлении и мести с повествованиями, где физическое тело героя проверено, травмировано и в конечном итоге триумфально. Третий сдвиг в экшен-кино, пост-классическом, был определен преобладанием восточного кино и его эстетики, в первую очередь проволочной работы гонконгского боевика из классической эпохи, через конвенцию все более компьютерных эффектов. Это привело к упадку явной мужественности в боевике, который соответствовал окончанию холодной войны в 1991 году, в то время как рост само-референции и пародий этой эпохи вырос в таких фильмах, как «Последний киногерой» (1993). О'Брайен описал эту эпоху как мягкую, где жесткие тела классической эпохи были заменены компьютерными изображениями, такими как «Терминатор: Судный день» (1991). Это было показано в соответствии с сообщениями с тысячелетним тоской и апокалиптизмом, продемонстрированными в таких фильмах, как «День независимости» (1996) и «Армагеддон» (1998). Боевики массового уничтожения начали требовать более откровенно супер-героических персонажей с дальнейшими адаптациями комиксов, сделанными с увеличенными нереалистичными настройками с такими фильмами, как «Матрица» (1999). Четвертая фаза наступила после террористических актов 11 сентября 2001 года, которые предполагали положить конец фантастическим элементам, которые определили героя и жанр экшена. Выпуск «Убить Билла 1-2» (2003-04) Квентина Тарантино пересмотрел тропы боевиков 1970-х годов, возглавив возрождение повествований о мести в таких фильмах, как «Храбрая» (2007) и «Заложница» (2008). О'Брайен обнаружил, что фильмы Тарантино были пост-модернистскими взглядами на темы, которые отменяли иронию, чтобы восстановить «кинематографическую ре-актуализацию конвенции жанра». Жанр вошел в полный круг, воскрешая фильмы из классического периода с «Крепким орешком-5» (2007) и «Рэмбо» (2008), находя персонажей, ориентирующихся в современном мире, а также признавая свой возраст, достигая кульминации в фильме «Неудержимые» (2010). Наиболее коммерчески успешными боевиками и франшизой XXI века были адаптация комиксов, которые начались с «Людей Икс» и были замечены в других сериях, таких как «Человек-паук» и «Железный человек». Таскер писала, что, несмотря на то, что центральные персонажи в супер-геройском кино необыкновенные, иногда даже богоподобные, они часто следовали следам центрального персонажа, становящегося мощным, что является основополагающим для боевиков, часто касалось историй происхождения в фильмах о супергероях. Боевики часто взаимодействуют с другими жанрами. Таскер писала, что фильмы часто называют боевиками и приключенческими фильмами с разными нюансами. Таскер пошла дальше, чтобы заявить, что как действие, так и приключение часто используются в гибридных или в качестве взаимозаменяемых терминов. Таскер написала, что масштабность боевиков усложняет легкую категоризацию, и хотя жанр часто упоминается как единственный жанр, он редко обсуждается как уникальный стиль. Сценарист и академик Жюль Сельбо расширил это, описывая фильм как «преступление и действие» или другие гибриды были «только семантическим упражнением», поскольку оба жанра важны в фазе строительства повествования. Марк Боулд сказал, что категоризация нескольких общих жанровых ярлыков была распространена в обзорах фильмов, которые редко связаны с краткими описаниями, которые вызывают элементы формы или содержания фильма и не претендуют на то, как эти элементы объединяются. Кино-исследования начали задействовать общую гибридность в 1970-х годах. Джеймс Монако написал в 1979 году в «Американском фильме сейчас: люди, власть, деньги, фильмы», что «линии, которые отделяются от жанра от другого, продолжали распадаться». Таскер сказала, что большинство пост-классических боевиков являются гибридами, черпая из жанров, таких как военные фильмы, научно-фантастика, ужасы, криминал, боевые искусства и комедийные фильмы. В фильмах на китайском языке, таких как как wuxia, так и кунг-фу являются жанровыми терминами, в то время как боевые искусства-это общий термин для обозначения нескольких типов фильмов, содержащих боевые искусства. Фильм wuxia-самый старый жанр в китайском кино. Стивен Тео писал в своей книге о wuxia, что нет удовлетворительного английского перевода этого термина, и он часто идентифицируется как «фильм о мече» в критических исследованиях. Он происходит от китайских слов wu, обозначающих милитаристские или боевые качества и xia обозначающих рыцарство, галантность и качества рыцарства. Термин wuxia вошел в популярную культуру в сериализации «Повести о легендарных мечах» (1922). В wuxia акцент делается на рыцарстве и праведности и позволяет совершать фантасмагорические действия над более наземным боем фильма кунг-фу. Фильм о кунг-фу появился в 1970-х годах из фильмов о wuxia или на мечах. Его название происходит от кантонского термина gong который имеет два значения: физические усилия, необходимые для выполнения задачи, и способности и навыки, приобретенные с течением времени. Фильмы того периода, отражающие культурный и социальный климат того периода, как видно при вызове японских или западных империалистических сил в качестве примера. По сравнению с фильмом wuxia, акцент на фильме о кунг-фу сосредоточен на боевых искусствах над рыцарством. Фильм о боевых искусствах был в упадке к середине 1970-х годов в Гонконге в связи с крахом фондового рынка, который прошел от более чем 150 фильмов в 1972 году до чуть более 80 в 1975 году, что привело к падению фильмов о боевых искусствах. Когда экономика начала восстанавливаться, появилась новая тенденция фильмов о боевых искусствах, фильмы о кунг-фу монастыря Шаолинь, и вызвала возрождение жанра. В отличие от wuxia, фильм о кунг-фу в основном фокусируется на борьбе на земле. В то время как герои в фильмах о кунг-фу часто демонстрируют рыцарство, они, как правило, родом из разных боевых школ, а именно ву-данга и шаолиня. Американские боевые искусства показывают, что автор М. Рэй Лотт описал как более реалистичный стиль насилия над гонконгскими фильмами о wuxia с большим реализмом и часто являются малобюджетными постановками. Боевые искусства начали регулярно появляться в боевых сценах в американских фильмах в 1960-х годах с такими фильмами, как «Рожденные неудачники» (1967), который был преимущественно драмой, перемежающейся сценами боевых искусств. Американские фильмы о боевых искусствах преимущественно попадали в производство после появления фильма «Выход дракона» (1973), и единственным американским фильмом, который последовал за ним, был «Якудза» (1974) с пожилым Робертом Митчумом. Лотт отметил, что два фильма приведут к двум последующим стилям фильмов о боевых искусствах в Соединенных Штатах, с такими фильмами, как «Выход дракона» о людях, которые упивались боем, часто в турнирной обстановке, и «Якудза», в котором было несколько жанров, но в которых было несколько последовательностей боевых искусств. К концу 1970-х годов стиль был устоявшимся жанром в американском кино, часто с участием жестких героических персонажей, которые сражались и не думали о своих действиях до последовательности боя. В 1980-х годах американские фильмы о боевых искусствах отражали национальный шаг к консерватизму, отраженный в фильмах Чака Норриса и других актеров, таких как Шо Косуги. Жанр сместился от театральных релизов к концу десятилетия с ростом домашнего видео, нижнего кассового сбора американских постановок боевых искусств и значительной части снятых сразу для видео боевиков, которые впервые были сняты в конце 1980-х годов в Соединенных Штатах. К концу 1990-х годов производство малобюджетных фильмов о боевых искусствах сократилось, поскольку не было новых звезд в жанре, и пожилые актеры, такие как Синтия Ротрок и Стивен Сигал, начали появляться в фильмах все меньше и меньше. Даже популярные на международном уровне фильмы, такие как «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000), имели незначительные эффекты в американских постановках либо в поле прямого действия, либо в аналогичных малобюджетных театральных релизах, таких как «Пуленепробиваемый монах» (2003). В то время как фильмы в американском стиле были преимущественно сделаны в Соединенных Штатах, постановки также производились в Австралии, Канаде, Гонконге и Южной Африке и были преимущественно сняты на английском языке. Heroic Bloodsers-это жанр, который берет свое начало с англоязычных гонконгских сообществ поклонников боевиков и криминальных фильмов в конце 1980-х годов. Бей Логан заявил, что термин был придуман знаменитым гримером Риком Бейкером в британском фэнзине Eastern Heroes. Термин используется широко. Рик Бейкер описал стиль как гонконгские боевики, в которых представлены гангстеры, перестрелки и боевые искусства, которые были более жестокими, чем фильмы о кунг-фу, а академик Кристоф Ван Ден Трус охарактеризовал термин, как используемый для отличия гонконгских фильмов о тяжелом оружии от фильмов о боевых искусствах периода с конца 1980-х и начала 1990-х годов. В китайском языке термин, используемый для этих фильмов, является jing hung pin, буквально означающий «фильмы о героях». Академик Лайк-Ван Панг утверждает, что эти гангстерские фильмы появились в то время, когда граждане Гонконга чувствовали себя особенно бессильными с передачей Гонконга из Соединенного Королевства в Китай, назначенного на 1997 год. Ключевыми режиссерами жанра были Джон Ву и Ринго Лам, а также продюсер Цуй Харк, с отправной точкой жанра, прослеживаемым от фильма «Лучшее завтра» (1986), заработавшим рекордные 35 миллионов гонконгских долларов в местном прокате. Стиль этих фильмов повлияет на американские постановки, такие как «Плохие парни II» (2003) Майкла Бэя и «Матрица» (1999) братьев Вачовски. Корейские СМИ признали более фаталистический и пессимистический тон этих фильмов, что привело к тому, что корейские журналисты назвали этот стиль «Гонконгским нуаром». Влияние этих фильмов было очевидно в ранних корейских фильмах, таких как «Сын генерала» (1990) Им Квон Тхэка (и его двух продолжениях) и более поздних фильмах, таких как «A Better Tomorrow» (2013), «Холодные глаза» (2013) и «Новый мир» (2013). Пост-колониальное гонконгское кино изо всех сил пыталось сохранить свою международную идентичность в качестве поставщика таких фильмов, потому что вовлеченные таланты отказались от гонконгской киноиндустрии после передачи Гонконга от Великобритании Китаю в 1997 году. Англоязычная позиция боевика, как правило, подчеркивает большие бюджетные американские боевики, а ученые, как правило, находят фильмы, которые выпадают из голливудских постановок, как не совсем подходящие определения жанра. К 2024 году многие национальные и региональные отрасли промышленности были известны боевиками. К ним относятся иностранные фильмы на таких языках, как хинди, тамильский, телугу, малаялам, южнокорейский, японский, тайский, бразильский, китайский, южноафриканский, французский и итальянский. На рубеже тысячелетий австралийские жанровые фильмы получили все большее признание в австралийской художественной киноиндустрии, в то время как жанр экшена представлял небольшой процент его выпуска в XXI веке. Ученые австралийского жанрового фильма обычно использовали термин «экшен-приключения», который позволяет им применять его к различным формам повествования, таким как героические истории позирования, такие как «Крокодил Данди 1-3» (1986) или дорожные фильмы о провинциальной глубинке. В книге «Австралийский жанровый фильм» Аманда Хауэлл предположила, что этот ярлык использовался, чтобы помочь оторваться австралийскому кино от голливудских фильмов, поскольку он будет предлагать торговлю над культурой, и что было бы «совершенно неприемлемо делать австралийские фильмы, используя конвенции, установленные в США». Хауэлл заявила, что это относится к боевикам 1970-80-х годов, причем «Охота на индюшек» (1982) Брайана Тренчарда-Смита является самым известным. Тренчард-Смит ранее выпускал такие фильмы, как «Deathciaters» (1976) и «Stunt Rock» (1979), когда финансовые стимулы были доступны для откровенно коммерческих проектов. Она прокомментировала, что боевики действительно рассказывали идентифицируемо австралийские истории, такие как байкерский фильм Сэнди Харбутта «Стоун» (1974) и пост-апокалиптический фильм Джорджа Миллера «Безумный Макс» (1979), основанный на социальных и культурных реалиях Австралии. Франция является крупной европейской страной для кинопроизводства и взяла на себя обязательства по совместному производству с 44 странами по всему миру. В начале 21-го века Франция начала выпускать серию фильмов, явно предназначенных для международных рынков, с боевиками, представляющими значительную часть. Эти фильмы включают «Такси» (2000), «Поцелуй дракона» (2001) и «Расвязанный» (2005). Когда его спросили об американизации этих французских фильмов, Кристоф Ганс, режиссер «Братства волка» (2001), заявил, что «Голливудское владение определенными элементами должно быть оспорено, чтобы показать, что эти элементы также уже давно присутствуют в европейской культуре». Самым значительным продюсером французских боевиков с международными амбициями является компания «Europa Corp» Люка Бессона, который выпустил такие фильмы, как «Такси» и «Из Парижа с любовью» (2010). «Europa Corp» спродюсировала франшизу «Перевозчик» с Джейсоном Стэтемом в главной роли и сделала его звездой боевиков, что привело его к появлению в саге «Неудержимые» к концу 2010-х годов. Жанр боевика был основным продуктом болливудского кино. В 1970-х годах болливудский боевик объединился с фильмами с участием Амитабха Баччана: «Затянувшаяся расплата» (1973) Пракаша Мехра и «Стена» (1975) Яша Чопры. Кассовые сборы этих фильмов сделали Баччана звездой и породили жанр фильмов «сердитый молодой человек» в болливудском кино. В течение 1980-90-х годов боевик-жанровый фильм значительно сократился, и новые фильмы, в которых преобладали бывшие культуристы, не смогли достичь популярности Баччана. Эти фильмы преимущественно зарабатывали свой доход за счет более длительных показов в кинотеатрах B-класса. Цикл боевиков пришел из этих фильмов в 1980-90-х годах под названием «мстительность женщины», где главные герои женского пола ищут справедливости для жертвы изнасилования, где главный герой стремится отомстить через насилие. Жанр экшен был повторно популяризирован с кассовым успехом фильма «Особо опасен» (2009) с Салманом Ханом в главной роли. Хан заново изобрел свою экранную персону с изображением в прессе Болливуда, который сообщал о нем в заголовках болливудских журналов за его публичные драки и романы с ведущими актрисами. В «Бесстрашном» (2010) Хан продолжил эту публичную персону, которая была повторена в нескольких его более поздних фильмах, таких как «Всегда готов» (2011), «Телохранитель» (2011), «Жил-был тигр» (2012) и «Бесстрашный-2» (2012). С 1980-х годов поколения актеров в кино на телугу ссылались на гонконгские боевики, такие как Шрихари, который заявил, что хочет стать актером после просмотра своего первого фильма о Брюсе Ли. Несколько фильмов в кино на телугу были ремейками гонконгских фильмов, таких как «Привет, брат» (1994), который основан на «Близнецах-драконах» (1992). Другие фильмы, такие как фильм о боевых искусствах «Bhadram» (2001), заимствованы из американского кино с фильмом Жана-Клода Ван Дамма «Кикбоксер» (1989). «Рядом ревет революция» (2022) был одним из самых высокобюджетных фильмов, сделанных в Индии, и стал редким хитом за пределами индийской диаспоры, где он побил рекорды кассовых сборов в Японии и исключительно хорошо показал себя в американской кассе. Япония была трудным рынком для гонконгского боевика, чтобы пробиться на него. Под влиянием успеха «Выхода дракона» и популярности Брюса Ли, студия «Тоэй» сделала свои собственные боевые фильмы в стиле Брюса Ли, с «Уличным бойцом» и двумя его сиквелами с Сонни Чибой в главной роли, а также спин-оффом с женской ролью, похожей на гонконгскую Анжелу Мао под названием «Сестра уличного бойца». Успех «Выхода дракона» ненадолго позволил притоку гонконгских фильмов в Японию, но эта тенденция не продлилась долго, с 28 гонконгскими фильмами, в основном фильмами о кунг-фу, выпущенными в 1974 году, и числом, уменьшенным до пяти в 1975 году, четыре в 1977 году и только два в 1978 году. Рюхей Китамура, режиссер фильма «Versus» (2000), сказал в 2004 году, что он разочаровался в японской киноиндустрии, поскольку продюсеры чувствовали, что они не могут снимать боевики в конкуренции с Гонконгом или американскими постановками. Чтобы стать популярным за пределами Японии, Китамура сказал, что он стремится к иностранной аудитории, поскольку он был разочарован текущим состоянием японских фильмов. Персонажи Китамуры были описаны как «тщательное сочетание независимости голливудских героев 1980-х годов и спокойствия и принятия японских самураев, последовательной критикой японского народа сегодня». Китамура последовал за «Versus» с двумя крупнобюджетными боевиками, вдохновленными мангой. Оба выпущенные в 2003 году, первый был одним из самых кассовых фильмов года в Японии. После фильма «LoveDeath» следующая режиссерская работа Китамуры была в Соединенных Штатах. Экшен-кинотеатр Южной Кореи в основном существовал на задворках киноиндустрии в Азии. Первоначально жанр назывался Hwalkuk («живой театр») и был термином, который указывал на пьесы и фильмы, управляемые боевыми сценами, в то время как этот термин не использовался регулярно с конца 1970-х годов, а «экшен-кино» стало более знакомым термином. Корейские боевики пришли из японского кино, серии о Джеймсе Бонде и гонконгского боевика. Поскольку Северная Корея граничит с Китаем, она блокирует доступ к континенту с южнокорейской точки зрения, холодная война позволила южнокорейцам заменить отложенные поездки за границу через фильмы с местами, снятыми в Гонконге. В 1966 году в Сеуле состоялся 13-й Азиатский кинофестиваль. Главой фестиваля был режиссер Шин Санг-Ок, который столкнулся с «Come Drink with Me» (1965) на фестивале. Признавая нынешнюю тенденцию к muhyeop soseol, которая была заложена Ким Кван Чжу в начале 1960-х годов, Шин получил права на «Come Drink with Me» от кинокомпании Shaw Brothers для распространения в Корее. Он стал первым гонконгским фильмом, когда-либо выпущенным в Корее, и он привлек рекордные 300 тысяч зрителей только в Сеуле и был самым кассовым иностранным фильмом года в Корее. Чтобы воспользоваться популярностью этих типов фильмов, Санг-Ок затем импортировал другие фильмы, похожие на этот стиль. «Великолепное трио» (1966) Че Чанга, «Однорукий меченосец» (1967) и «Золотая ласточка» (1968) были выпущены в Корее в 1968 году. Их сборы вместе составили 700 тысяч зрителей, в то время как у местного «Короля Ху» (1967) было 300 тысяч зрителей. В то время как в период с 1960 по 1967 год на корейском языке почти не было постановок корейских боевых искусств, девять из них были произведены только в 1968 году, а в 1970 году их число возросло до 18. В то время как мелодрама и комедия были основными в южнокорейском кино, большинство боевиков были спорадическими и привязанными к использованию таких мест, как Гонконг. В этих фильмах часто фигурировали одноногие или иные боевики, похожие на персонажей японских фильмов (Затоичи) и гонконгских фильмов (однорукий меченосец). К ним относятся «Возвращение левой руки» (1968) Им Квон Тхэка, «Запоздалая помощь» (1970) Аэккун Бака и «Возвращение одноногого человека» (1974) Ли Ду Ена. В девяностые годы национальное кино страны было в упадке, что привело к тому, что гонконгские гангстерские фильмы заполнили эту пустоту, что привело к большому коммерческому успеху в национальном прокате. Ранние корейские наследники гонконгских боевиков включают «Правила игры» (1994), «Бит» (1997) и «Зеленая рыба» (1997) с участием героев, которые обретают уверенность и достигают личностного роста, когда они отправляются в путешествия, чтобы защитить национальное государство и достичь разрушительных целей. Южнокорейское кино получило международное внимание только в арт-фильмах и блокбастерах к концу 1990-х годов. Такие фильмы, как «Chunhang» (2000) и «Помни о смерти» (2000) и боевики «Шири» (1999) и «Спрятаться негде» (1999) получили коммерческие релизы в Северной Америке, Азии и Европе. Успех последних двух фильмов был беспрецедентным, и за ним последовали другие южнокорейские боевики в начале 2000-х годов, достигшие вершины местной кассы. Эти южнокорейские фильмы имитируют некоторые черты гонконгского боевика, такие как мелодраматические мужские связи и маргинализированные женские персонажи, в то время как корейские фильмы также имеют больше элементов трагедии и романтики. Оригинальность британских сетевых и приключенческих фильмов варьируется и часто скрывается или остается незамеченной. Другие имеют преимущественно британские актерские составы и настройки, которые предполагают местный колорит или являются адаптациями из известных примеров британской популярной фантастики с такими персонажами, как Джеймс Бонд или Шерлок Холмс, как видно из двух адаптаций Гая Ритчи «Шерлок Холмс» (2009) и «Шерлок Холмс: Игра Теней» (2011). Таскер описала эти британские боевики как отличные от голливудской формы, также не удаленные от нее с точки зрения стиля. Таскер писала, что, несмотря на их долговечность и коммерческую и культурную известность, британские фильмы о Джеймсе Бонде редко служат образцом боевиков, но больше как выбросы и сильное влияние на жанр. В то время как Ларри Гросс описал сериал про Бонда как «прародителя высокотехнологичного боевика», и они иллюстрировали «характеристики современного голливудского боевика», показывая обычно насильственное действие над сюжетом и характеристиками, низкую повествовательную сложность и серию декораций и сцен погони, а также однострочники Бонда после отправки врага. Историк Джеймс Чепмен сказал, что «колоритность фильмов о Бонде была одним из их главных пунктов продажи, фактором, который отличает их от всех других боевиков, которые последовали за ними». В Китае большинство фильмов о боевых искусствах, снятых до середины 1960-х годов, были постановками на кантонском языке. Для сравнения, фильмы на мандаринском языке были неотъемлемой частью гонконгского кинопроизводства из-за притока талантов шанхайского кино в послевоенный период. Эти фильмы были ориентированы на более образованную и более утонченную аудиторию среднего класса, которая считала себя выше современных фильмов о боевых искусствах. Скотт Хиггинс написал в 2008 году в Cinema Journal, что голливудские боевики являются одними из самых популярных и широко высмеиваемых из современных жанров кино, заявив, что «в мейнстримном дискурсе жанр регулярно критикуется за то, что он предпочитает зрелище тонко настроенному повествованию». Таскер писала, что, когда боевики и приключенческие фильмы получают награды, это часто в таких категориях, как визуальные эффекты и редактирование звука. В Гонконге «новая школа» фильмов о боевых искусствах, которые братья Шоу принесли в 1965 году, показала то, что Ип описал как «сильных, активных женских персонажей в качестве главных героев». Эти фильмы, ориентированные на женщин, были оспорены появлением нового мужского героического прототипа, отмеченного сильным чувством юношеской энергии и неповиновения и склонностью к насильственным действиям, отождествляемым с фильмами Че Чанга. Жестокие женские персонажи были частью кино с самого начала, с такими персонажами, как Кейт Келли, размахивающей дробовиком в «Истории банды Келли» (1906). Женщины традиционно появляются в боевиках в качестве романтических интересов, сорванцов или помощников для мужчин-протагонистов. Жестокие белые женщины появлялись в других жанрах, таких как роковые женщины в фильмах нуар и фильмах ужасов 1970-х годов. Жестокие женщины были распространены в боевиках с 1960-х годов. В этих фильмах женщины из рабочего класса мстили. В фильмах 1970-х годов чернокожие женщины, такие как Пэм Грайер, в таких фильмах, как «Фокси Браун» (1974). В 1980-х годах появился новый символически трансгрессивный персонаж в виде Эллен Рипли в «Чужих» (1986) и Сары Коннор в «Терминаторе: Судный день» (1991) и заглавного персонажа в «Чайне О’Брайен» (1990, Синтия Ротрок), которые были физически мускулистыми и приняли более экстремальное насилие, которое обычно было зарезервировано для мужских действий. В своей книге «Современный боевик-кинематограф» (2011) Лиза Кошелек описала реакцию СМИ на женские роли в боевиках, которая показывает дискомфорт по поводу их присутствия и часто описывается с нерешительными терминами женщин, переезжающих на территории, которые воспринимаются как мужские. Раскрытие женщины в этой форме деконструирует представление о том, что традиционные знаки мужественности не являются исключительными для мужчин и что мускулатура не была естественной, но должна быть достигнута. Обвинения этих мускулистых женщин той эпохи были выровнены из-за того, что они были «мужчинами в юбках» и что фильмы, как правило, должны «объяснять», почему их женские роли проявляли физическую агрессию и почему они были «заставлены сделать это». По мере того, как 1990-е годы продолжались, голливудские фильмы начали иметь более обычных женщин в своих боевиках, таких как «Долгий поцелуй на ночь» (1996). Существует оживленная дискуссия о том, является ли гипер-сексуализация сама по себе расширяющей возможности, и если нет, то может ли гипер-сексуализированный женский персонаж по-прежнему представлять силу и автономию. Гипер-сексуализированные женские экшены имели плотно подходящие или откровенные костюмы, которые Таскер идентифицировала как «преувеличенные заявления сексуальности», а в традиции «фетишистской фигуры фантазии» происходит от комиксов и мягкой порнографии. Это возникло на телевидении с такими персонажами, как Баффи Саммерс («Баффи-истребительница вампиров», 1997-2003) и Зена («Зена: Принцесса-воин», 1995-2001). Популярность этих сериалов продемонстрировала растущий рынок для женщин-героев боевика, в таких фильмах 2000-х годов, как «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» (2001), «Ангелы Чарли» (2000), «Ультрафиолет» (2006), «Солт» (2010) и таких франшизах, как «Подземный мир» и «Обитель зла». Эти сериалы были эротизированы как активные и физически способные, а также были скудно одеты, гиперфеминизированы, похожи на женщину эксплуатационных фильмов 1970-х годов, таких как «Жар в клетке» (1974) и «Большая плохая мама» (1974). В то время как таким персонажам, как Фрэнк в саге «Перевозчик», разрешено заметно потеть, напрягать и быть окровавленными, критик Перс обнаружил, что у кинематографистов нежелание, чтобы их женские роли имели какие-либо травмы, деформирующие вид, чтобы обеспечить идеально выдуманное лицо. Комедия часто используется в фильмах этого периода, чтобы поместить женские роли в неправдоподобных элементах, таких как «Ангелы Чарли», «Фантастическая четверка» (2005) и «Моя супер-бывшая девушка» (2006). Боевые стили женщин также имеют тенденцию к более традиционно женским плавным движениям боевых искусств, чрезмерно использованию оружия или прямому удару. Перс писал, что сексуализированный бренд современного женского боевика поставил ее в непосредственной близости от пост-феминизма о выборе, власти и сексуальности. Марк О'Дэй интерпретирует двойственное состояние актерского действия активного субъекта, а сексуальный объект опрокидывает традиционную гендерную бинарность, потому что фильмы «предполагают, что женщины сильны», не прибегая к оправданию ее физической агрессии с помощью повествований, связанных с материнским драйвом, психической нестабильностью или травмой. Перс обнаружил, что женщины лидируют в таких фильмах, как «Электра» (2005), «Убить Билла», «Подземный мир», «Ангелы Чарли» и «Мистер и миссис Смит» (2005), которые продемонстрировали женщин, имеющих дорогие автомобили, одежду, путешествия, дома и часто высокооплачиваемую работу, но это было показано только как применимое к белым женщинам среднего класса. Перс обнаружил, что эти женщины были наделены полномочиями по цене женщин других национальностей. Это видно в фильме «Aeon Flux» (2005), где Сифандра умирает, защищая смерть Эйона и Рейна, чтобы освободить место для Алисы в «Обители зла» (2002).