Автор этого сайта разбирается в музыке не хуже, чем в кино: 

 
Отделяйте зерна от плевел!
Посмотрите лично сделанный сборник видеоклипов моих любимых песен №5! 

 

«ДРАЙЛЕБЕН-3: ОДНА МИНУТА ТЕМНОТЫ»
(Eine Minute Dunkel)

Франк Молеш, отбывающий срок за убийство, бежит из заключения. Он прячется в лесу. Но изоляция и постоянное чувство, что полиция наступает на пятки, влияют на него, и в нем поселяется страх. Полиция бросает все силы на его поимку-но только один старый детектив добирается до правды…
«Этот фильм, конечно, больше похож на сказку, чем на репортаж. Вопрос характера. Это роднит меня с Кристианом и Домиником, несмотря на все наши разногласия. Нас не интересует социальный реализм. Нужно трансформировать реальность, искажать ее, чтобы сделать узнаваемой. История-это метафора. Она не самодостаточна, то есть зависит от восприятия зрителя»-говорил Кристоф Хоххойслер. Драйлебен-коммуна в Германии, в земле Саксония-Анхальт. Входит в состав района Берде. Подчиняется управлению Берде Ванцлебен. Население составляет 600 человек. Занимает площадь 15, 41 км². Завязка крепкого триллера, однако есть ряд совершенно нетипичных мест в архитектонике фильма, которые удивляют и переводят его в разряд «странного» кино. Подобно прошлым картинам Хоххойслера-«Молочный лес» и «Ложный свидетель»-фильм «Одна минута темноты» движется несколькими параллельными коридорами. Реальности героев у Хоххойслера традиционно размыты. Их судьбы не обрамляются продолжительностью фильма. Кристоф Хоххойслер один из немногих, кто не только не отрицает свою связь с новейшим немецким кино, но еще и рефлексирует по ее поводу. Во всем чувствуется, что Хоххойслеру важен интеллектуальный фон его произведений: художественная мода, особенности сезона. Любовь к контексту заметна и в характере его фильмов, которые выглядят не столько законченными блюдами, сколько ингредиентами, подброшенными нам на кухню. Лучшее, что у него выходит-владение жанровыми переменными и константами, что позволяет ему строить фильмы скорее как шахматную партию, чем как рассказ. Он говорит «Мотор!», но его фильм рождается не на площадке, а конструируется потом в наших головах.
Арестованного за убийство человека по имени Молеш везут в больницу проститься с его умершей матерью. Молеша оставляют в палате наедине с телом матери, его рыдание сопровождается внутренним диалогом с умершей. Молеш говорит: «Ты же обещала». В палате открывается тайная дверь, в ней стоит молодой медбрат, обстоятельства приглашают Молеша этой дверью воспользоваться. Молеш совершает побег от своих стражей, и скрывается в соседнем лесу. Например, дело Молеша расследует детектив, который, словно триллер, просматривает хроники камер наблюдения, зафиксировавших его преступление. Само убийство не показано-одна из видеокамер как раз вышла из строя. Виноват ли Молеш, детектив, как и мы, может только предполагать. Кроме того, Молеша преследуют два конвоира, тех самых, что потеряли его в больнице. Они появляются лишь в паре сцен, но как-то умудряются неуклюже и без последствий, как в фильмах позднего Копполы, убить случайного лесного бегуна, который слушал в наушниках Вагнера, наверняка «Тангейзера». Во время побега Молеш очень впечатлен природой вокруг, он как будто сливается с ней в одну массу, в одной из сцен он даже торжественно вступает босыми ногами в муравейник. В своей связи с природой Молеш напоминает героев Бруно Дюмона. В лесу Молеш встречает бродягу-девочку, похожею на эльфа, и неприятное существо, похожее на Фантомаса. Полицейские сидят у него на хвосте, каждое утро он просыпается от лая собак, однако каждый раз ему удается уйти, словно его преследователи-лишь монтажная иллюзия. Создается впечатление, что Молеш блуждает не лесом, а тропинками собственной паранойи-и это лишь одна из возможных реакций объяснения.
Связь Молеша с матерью, кажется, также должна нам что-то прояснить, однако к ее завещанию, спрятанному в коробку из-под обуви, он добирается уже тогда, когда мы не знаем, действует ли еще сам Молеш или всего лишь его психика. Интересно у Хоххойслера уже то, что героем фильма становится сексуальный маньяк. Маньяком его делает возможность преступления не в прошлом, а в будущем; зверем он выглядит не до, а после полицейской облавы. Полиция же в лице детектива выглядит как будто нуждающейся в нем как в преступнике.
Однако материалом фильма становится не история побега Молеша и его изобретательные способы скрываться, а сочувствие, предубеждения, игра аналогий-реакции зрителя, вместо акций фильма. Очень важно, и это признак увлечения режиссера теорией, что Хоххойслер работает в первую очередь с восприятием зрителя. Контекст привычек опытного кинозрителя к тем или иным клише оказывается более важным, чем любой другой контекст картины. Хоххойслер-открытый режиссер, его кино не аутично, оно не только зрительское, оно не может без зрителя, без того, что сам режиссер называет «взглядом». Как говорил Хоххойслер в одном интервью-есть два компонента взрывчатки, история заведомо должна быть и внутри зрителя иначе не будет взрыва. Пока другие лидеры немецкого кино создают стильные постмодернистские опусы, переживая влечение, кто к Хичкоку (Петцольд), кто к Мельвилю (Арслан), Кристоф Хоххойслер, прибегая к сказкам, грубым фокусам и имитации упорядоченного хаоса, все же ищет способы двигать развитие киноязыка самостоятельно.
Трилогия Dreileben-это прекрасный пример того, как слова перерастают в действие, а ответом на критику становится последующее движение вперед. Все началось с электронной переписки Кристофа Хоххойслера, Кристиана Петцольда и Доминика Графа, опубликованной позже на страницах немецкого киножурнала Revolver. В одном из первых писем Доминик Граф подвергает критике кино «берлинской школы», обвиняя его в отсутствии развития, отказе от нарратива и зацикленности на реальности. То есть практически озвучивает слова всех критиков, настроенных скептично к этой группе режиссеров. Так постепенно дискуссия переходит в обсуждение жанра как важной составляющей кино и проблематике современного немецкого кинематографа. Шаг за шагом каждый из режиссеров раскрывает карты, выводя свое отношение к этому, и свое желание развиваться в направлении кино нарративного. Тем более этот вопрос-противостояния нарратива и его отсутствия-оказывается крайне актуальным в контексте современного кинематографа, и Граф, словно змей-искуситель, не зря акцентирует на нем свое внимание. Ведь никто не будет спорить, что последнее десятилетие прошло под знаком кино без истории. И мы все восхищались, а многие и продолжают восхищаться, фильмами Алонсо, Серры, Кошты, Веересетакула, Коте. Но многие из тех, кто еще недавно был ярым приверженцем подобного кино, за последний год резко изменили свое отношение. Может, это как раз и есть сиюминутность моды и трендов, может-эволюция кино или взросление зрителя. Но скорее-возможность зрительского очищения от засилья образов предыдущего десятилетия. 1990-е годы диктовали свою культуру, 2000-м пришлось за нее расплачиваться. И нарратив в этом случае стал разменной монетой. Также как во Франции после «новой волны» с американским образным диктатом, началась эпоха 1970-х с очищением от подобного кино. Однако сегодня, когда 2000-е уже осталось в прошлом, возникает важный вопрос: «что дальше?». И ответ на этот вопрос как раз и пытаются найти немецкие режиссеры в своей переписке. Как и положено, в любом споре должен быть свой инициатор. И инициатором к дискуссии на протяжении всей переписки выступает Доминик Граф, он же во многом и подтолкнул всех на последующее создание трилогии. Граф-известный в Германии телережиссер, сделавший себе имя на полицейских сериалах (его предпоследний сериал, «Перед лицом преступления», удостоился целой серии ТВ-наград) и крепких телевизионных драм. Практически с самого начала своего кинопути он проповедовал жанровый кинематограф. Но, пожалуй, самое главное-Граф выступал и выступает за телефильмы, как современную возможность расширения киноязыка, призывая делать революцию не на киноэкране, а в рамках телевизионной системы. Его оппонентами в дискуссии становятся два главных сторонника нарратива во всей группе режиссеров «берлинской школы». И это все-таки важный момент-подход Кристофа Хоххойслера и Кристина Петцольда к кино их во многом объединяет. И, пожалуй, если попробовать как-то сформулировать их единство, то можно было бы сказать, что им обоим интересна реальность как предлог к собственным поискам, в то время как минималистов Ульриха Келера, Ангелу Шанелек или Ханнера Винклера интересует именно отстраненное фиксирование реальности. При этом и Хоххойслер и Петцольд используют для этого разные средства. Первый-все больше двигаясь в сторону барочности, второй-к хичкоковской условности. В споре с Графом, для которого реализм является чем-то тождественным пессимизму, они озвучивают довольно схожие мысли, соглашаясь, однако, в необходимости движения вперед и важности рассказывания истории. Следующим шагом в этой дискуссии становится идея создания трилогии «Драйлебен». Драйлебен-это вымышленный поселок в лесах Тюрингии. Вместе с тем Dreileben в переводе означает «три жизни». Именно три разные жизни и оказываются в центре сюжета. Истории, связанные одним общим мотивом-побегом маньяка из тюрьмы-но имеющие принципиально разный подход и связь с этим событием. Так в фильме Петцольда речь идет о двух молодых возлюбленных, которые регулярно оказываются в местах, где скрывается маньяк. У Графа рассказывается о полицейском психологе, приезжающей в Драйлебен, но поглощенной не расследованием, а своим прошлым. И только у Хоххойслера вся история сходится воедино-и мы видим историю самого маньяка. Важным моментом здесь становится тот факт, что режиссеры не обсуждали практически ничего, кроме исходной ситуации. А сама трилогия была снята в первую очередь для телевидения. Таким образом, обсуждение жанра и истории уже в самой трилогии трансформируется в еще один крайне важный на сегодня вопрос о связи кино и телевидения. Все это, разумеется, не так уж и ново в истории кино. В разные десятилетия к подобному обращались многие режиссеры. В 1970-е Годар, снимая целые серии документальных фильмов, видел в телевидении новую возможность к высказыванию и полемике. В Германии Фассбиндер создавал 12-часовой «Берлин Александрплатц», который был возможен только при участии ТВ. Сегодня телевидение снова приобретает силу именно в создании качественного продукта. Сериалы «Клан Сопрано», Wire и Mad Mans оказываются новыми эталонами качества и Cahier du Cinema, Cinemascope и Cargo посвящают им целые номера. В это же время Оливье Ассаяс снимает «Карлоса» для Canal+, Тодд Хейнс экранизирует роман «Милдред Пирс», появляются трилогии Люка Бельво и «Красный райдинг», картины, которые практически стирают грань между ТВ и кинофильмом. И «Лиссабонские тайны» Рауля Руиса уже прекрасно смотрятся как в художественном, так и в ТВ-формате. При этом еще ранее в 1990-х годах немецкий канал ZDF оказывается и вовсе у истоков становления «берлинской школы», продюсируя большинство фильмов Арслана, Шанелек и Петцольда. Последний, в свою очередь, снимает четыре фильма для ТВ, которые хоть и имеют довольно ощутимую эстетику телевидения, но не многим уступают художественным фильмам режиссера. В таком свете, слова Графа о новой революции на ТВ не выглядят такой уж фикцией. Серийность, к которой подталкивает телевидение, оказывается важным моментом, требующим особой полемики (а «Драйлебен», несмотря на свою эклектичность, является именно серийным произведением). И это, как ни странно-и быть может в этом и есть своя опасность-оказывается тем, что объединяет два противоположных лагеря: продюсеров и режиссеров. Для первых важен коммерческий успех, для вторых-возможность творить и коммуникация со своим зрителем. Вопрос зрителя как раз и оказывается той отправной точкой, которая под разным углом сближает обе стороны. Продюсеру нужен зритель как покупатель. Режиссеру-заинтересованный собеседник, с которым можно говорить на равных. В результате серийность становится для продюсеров возможностью реабилитироваться за провал так называемой системы ремейков (или если выразиться циничнее-подать ее в другом виде). Пять «Крепких орешков», энное количество «Криков», «Пунктов назначения». Зритель идет на продолжение, но зритель все меньше ему доверяет. Ведь последнее означает исключительно коммерцию, возможность нажиться на успехе предыдущего опыта. Но зрителю хочется узнаваемости и продолжительного контакта со знакомой киносредой. И в этом смысле серийность становится новой альтернативой. Но чем привлекает серийность режиссера-автора, помимо уже упомянутой коммуникации со зрителем? Хотя разве одного этого мало? Может, и так. И тогда это можно рассматривать как возможность обхитрить систему, идя ей на уступки, показывая фильм одновременно и на ТВ, и на большом экране. Такой себе договор с дьяволом. И если Уолшу или Хичкоку для создания личного фильма нужно было снять один для студии, то сегодня режиссеру порой уместно их соединять, создавая фильм «2 в 1» (можно сразу вспомнить предельно личностную «Холодную воду» Ассаяса и «U.S. Go Home» Клер Дени, снятые для французского телевизионного проекта). Впрочем, на словах это, конечно же, выглядит куда привлекательнее, чем на деле. И, разумеется, здесь есть множество подводных камней. Однако Кристиан Петцольд в одном из интервью как раз и признается, что мечтает работать серийно, видя в этом условную отсылку к романтическим будням Золотого Голливуда, где большие режиссеры ходили на студию и имели четкий рабочий график. И это не частное мнение Петцольда. В своем интервью Педро Кошта, режиссер из другого лагеря режиссеров-одиночек безнарративного кино, произносит практически те же слова. И его метод съемки «В комнате Ванды» или «Молодости на марше» оказывается не многим отличен от того, о чем говорит Петцольд. Да, это принципиально другое кино, но это кино, которое также наследует принцип серийности. Быть может, Коште ближе будет Музей современного искусства? И Альберт Серра, как раз и снял недавно целую серию работ для Музея. И в этом тоже есть своя доля истины. Но что было бы, если фильм Кошты или Серры был показан на ТВ? Первое, что приходит на ум: этот фильм мало кто досмотрит до конца, предпочтя в состоянии комфорта переключиться на другой канал. А если это все еще и разбить рекламой! Все это будет напоминать ТВ-реальность пасхальных праздников, когда богослужения или религиозные программы прерываются рекламой моющих средств. Но именно поэтому нарративное авторское кино и оказывается в числе новых пионеров этой одиссеи-удачной или нет, в любом случае, покажет время. Ведь главный плюс подобного движения-в том, что такое кино можно по-прежнему увидеть на большом экране кинофестивалей (и уже после-на экране телевизора). И поэтому Draileben является таким важным этапом этой эволюции-«берлинской школы», кино 2000-х…И дело здесь даже не в связи кино и телевидения (это лишь одна из возможностей), не в противостоянии жанровости и ее отсутствия, или в репрезентации всего этого, а скорее в той важной возможности осознания развития. Потому что общеизвестно, что история движется по спирали, и история кино-не исключение. И в любом движении вперед всегда важно было пробовать, учиться, открывать, экспериментировать. Возможно, все это звучит слишком патетически. Но хочется верить, что это именно так.